Версия для слабовидящих
КУПИТЬ БИЛЕТ

Классик нам в помощь

«Театральный мир» № 1 М., 2011 г.
Сергей Козлов

 

Когда устаешь до хрипоты болеть за российское театральное искусство, за репертуарные театры и ищущие своего места под солнцем театральные товарищества, хочется оглянуться и почувствовать жизнь без лоска, без сражения на деревянных мечах, без суеты и мегафона.

Например, в Санкт-Петербурге сохранился еще очаг уютной театральной жизни, не вызолоченный и не выхолощенный масс-медийными средствами выживания и процветания. Фойе этого театра мало чем отличается от ухоженного подвала. Но там всегда можно встретить постоянных посетителей и занесенных, вероятно, не случайным ветром зрителей. Их объединяет то, что сердца навсегда остаются в «Субботе». Пространства зрителей и актеров сливаются в симбиоз – одна на всех небольшая комната с обозримым потолком и отсутствием видимых кулис (о занавесе вообще речи не идет). Коллизии человеческих судеб разворачиваются прямо у ног публики или чуть в глубине, но всегда прозрачно и нараспашку благодаря практически постоянному сценографу Марии Смирновой-Несвицкой.

Создавался театр из слушателей лекций о театре под руководством театроведа Юрия Смирнова-Несвицкого. Этюды, фрагменты, спектакли… Через четверть века, в 1994 году это уже государственный театр, который может похвастаться участием будущих петербургских знаменитостей. В репертуаре классическая и современная драматургия, инсценировки (и среди них весьма привлекательные имена Беляева, Фитцджеральда, Сорокина, Моэма). Но солидную часть составляют пьесы самого художественного руководителя – Юрия Смирнова-Несвицкого. Пьесы-ностальгии по Ленинграду-Петербургу, во многом понятные и предназначенные жителям этого города. Настороженная, чуткая семейность, клубность, товарищество проникают из постановки в постановку. В разных тональностях они звучат все же об одном — человеческом в капризном, мистическом, а нередко и суровом мире.

Нечто невероятное, что удается пережить, попадая на спектакль театра, не требует вербального оправдания. Два-три слова восторга, и друг-сосед тебя поймет, сам даже не пытаясь облечь свои ощущения в логически законченную форму текста с минимально приличным количеством печатных знаков. Тот же, кто рискнет взять на себя миссию критика, встанет перед стеной формулировок, удобно применяющихся к другим театрам, но в данном случае до ужаса банальных, ничего не говорящих.

В поисках языка-подхода к созданиям Юрия Смирнова-Несвицкого хочется найти хребет-идею, на который нарастает каждый спектакль. У режиссера действие в пространстве и времени выстраивается (нет! выстраивается оно в обыкновенном спектакле; здесь оно – рождается, и у него метафорическая красивость обретает ясно выраженные черты буквального смысла), так вот – оно рождается, как рождаются воспоминания. «Лунный пейзаж» тому подтверждение. Сюжет как последовательное изложение событий не имеет в этом спектакле никакого значения. Режиссер, он же и автор пьесы вспоминает моменты жизни своего театра, где-то преувеличивая, где-то фантазируя. Это избранное, имеющее значение в данный момент воспоминание. Актеры становятся трудно отделимы от персонажей, и порой друг от друга в идеализации пространства своего обитания. Конечно, такие воспоминания особую ценность представляют для тех, у кого они общие. Но и зритель, не знакомый с прошлым театра, имеет возможность ощутить себя частью происходящего. Ведь перед ним – живые человеческие лица. Все, что делают актеры – это воспоминания пройденного на репетициях, пережитого и усвоенного. Ставшее частью человеческого организма, реализуется с замещениями, необходимыми для настоящего момента. Отсюда ощущение новизны, импровизации, хотя на самом деле ее нет. Любое отклонение, вариативность уже предусмотрена режиссером и, возможно, им же и спровоцирована.

Особое значение для мира спектаклей театра «Суббота» имеет то, что можно было бы назвать «сном» (как в спектаклях «Томление души Риты В.» и «Чайка» по А. П. Чехову). Это выход из реальных воспоминаний в мир абсолютно нереальный. Как бы воспоминание о несуществующем, воспоминание в квадрате. И с буквального сна начинается последняя премьера театра «Доходное место».

Постановка комедии А. Н. Островского вылилась у Юрия Смирнова-Несвицкого в практически новую пьесу, позаимствовавшую у классика самые нескучные места. Может, для кого-то спектакль открыл современное звучание репертуарного материала. Но, пожалуй, гораздо интереснее увидеть в этой работе театр как таковой в современном мире. Тема, мягко сказать, больная. И островские мотивы власти, честности, любви как нельзя ровнее ложатся на «субботовскую» почву.

Итак, сон. То, что снится прикорнувшему на лавочке молоденькому режиссеру (Сергей Сидоренко) составляет некий belle spectacle . Но подвох виден сразу: намеренно некачественная фонограмма передает что-то балетно-симфоническое. А три девушки в вечерне-выходных платьях с глуповато-наивными улыбками изображают неуклюже-грациозную танцевальную комбинацию. Завершает композицию появление внушительной матроны с жеманно-простодушным взглядом и снисходительно-приблизительными движениями. Режиссер хочет, а актеры не могут. Но стараются. Двойная ситуация до звона в ушах трагикомичная и узнаваемая. А действительность еще кошмарнее. Пробуждение режиссера открывает убогость актерского похмелья. «Ради Бога, не делайте меня участницей ваших поступков», — утомленно заявляет актриса режиссеру. Вкупе с весьма откровенной пластикой, которую позволяет себе Любовь Градовских, высказывание добавляет сцене дерзкого распутного подтекста. Хотя, на самом деле, начинается лишь репетиция первого явления пьесы Островского. Разговор о внутритеатральных отношениях словами персонажей «Доходного места» и стал главным приемом. Режиссер и актеры – это такие персонажи спектакля. Последние постепенно сливаются со своими ролями, превращая незаладившуюся репетицию в полноценный спектакль.

Помимо Островского, в сценарии есть и пласт встроенного текста, к финалу постановки сводящегося к минимуму. Он как бы заостряет генеральную тему богатства у «них» и бедности у «нас». «Они» — роскошная власть, дающая деньги на новые постановки. Но чаще не дающая. А потому денег хватает лишь на «зеркала» — листы фольги в пошлых «золоченых» рамах, развешанных на двух столбах по первому плану кулис (неизменная особенность игрового пространства театра). И еще на эмалированные чашечки, сыгравшие в репетиционном процессе роковую роль. Однако, адресация к власти и укоры выглядят достаточно беспомощными и жалкими. Ну, не умеет интеллигенция просить денег. И вряд ли когда научится. Слишком сложна для предполагаемых зрителей из структур режиссерская метафора – всем участникам спектакля вручать чашечки. Из кружек для подаяния, через мимолетное недоумение, актеры быстро превращают их в инструменты своей легкомысленной и ироничной игры. Невероятно смешно звучит имя «Жадов», произнесенное Белогубовым в чашку. Как и смачное хлюпанье, которое извлекает из нее Юсов, оказываясь оригинальнее своего подчиненного.

Бедный театр в этом случае лучше назвать нищим. Чтобы не путаться в терминологии. Однако даже из этой нищеты постановщикам удалось извлечь впечатляющий и убедительный антагонизм. Пошлое золото, возникающее даже окантовкой на носовом платке, противостоит серой подделке под серебро. Совершенно неожиданные перекрещения этих цветов, их взаимодействия и спор в костюмах Марии Смирновой-Несвицкой обнажают блеск и нищету чиновников. Кружева и гладь, этакое жеманное «богатство», создают ироничный аромат «антуражной пьесы» и радуют глаз праздничными узорами, а простые пиджаки и блузки совестливо взывают к правде и скромности. А над всем аскетичная сценография несет в себе философский груз призрачного театрального пространства. Смирнова-Несвицкая работает со своим излюбленным материалом – полупрозрачными занавесами. В «Доходном месте» это тюлевые «кулисы» и усеянный звездами задник. За «кулисами» актеры соответствующим (местами весьма развязным) образом готовятся к выходу в игровое пространство. Задник отсылает в мир идеала, в котором по-детски приклеенные звезды не все еще сосчитаны. Где-то там в уголке присела Девушка с домброй (Мария Гушкан), извлекающая трепетные, сентиментальные звуки. Там и актеры, которым еще далеко до выхода, находят приют. С привычной по другим театрам сценической коробки сняты тяжеловесные бархатные покровы, но оставлена воздушная лиричная нагота, в которой постановщик выстраивает жесткие, порой достаточно циничные по отношению к закулисью мизансцены.

Актерская среда сталкивается с режиссерской тиранией. Впрочем, тирания эта в исполнении Сергея Сидоренко не просто молода, но еще и жалка. С комической интеллигентностью режиссер может во время сцены оправлять нижнюю юбку героини. Или в кульминационный момент диалога без комментариев сунуть в руки концептуальные чашечки. И также потом их изъять. Сколько блестящих наблюдений и непосредственного воплощения в этом персонаже. Тихий, толерантный человечек, который должен быть в театре богом, вынужден выпивать вместе с актерами прямо посреди репетиции. И скромное очарование, с которым он лезет чинить проводку, к жалости добавляет снисходительность, а в итоге – усиливает трагикомичность театрального бытования. Все его режиссерские придумки отдают саркастической пародией на всеобщую концептуальность: в третий раз упоминающиеся чашечки (а возникают в спектакле они куда чаще), настоящая лопата Жадову для иллюстрации тяжелого труда, массовый танец, предваряющий сцену в трактире. В пародийную карусель Смирнов-Несвицкий встраивает и свои излюбленные элементы. Осевой атмосферный фон «субботовских» спектаклей составляют ассоциативные и парадоксальные песенные подборки (иногда фонограмма, но чаще исполняемые вживую). В этом спектакле они становятся объектами самопародии. Внезапно, в сцене любовного объяснения Жадова и Полины, скамейка заменяет герою гондолу, а лопата – весло. Звучит «Санта Лючия» (именно в русском переводе!), а Жадов лишь восторженно раскрывает рот (как тут не вспомнить щемящий финал «Чайки», когда Треплев появлялся под шаляпинский бас, широко подражая оперной жестикуляции).

Актеры же абсолютно узнаваемы в акциях протеста против режиссерского насилия. Красочные гримасы удивления и досады, деловитые апарты по поводу постановочных ухищрений, забытые реплики и спонтанные шутовские находки – каждый находит себе выразительную возможность показать отношение к репетиционному процессу. В концентрации сатирической стороны участвуют даже невидимые монтировщики. Прозрачные «кулисы» могут не подняться вовремя, чтобы впустить персонажа и прочие накладки, ошибки, нестыковки…

В проявлении таких частностей, Смирнов-Несвицкий находит пути обобщения. Отношения внутри реального коллектива, находившие отражение в других постановках, достигают общетеатральной узнаваемости. Шалости и несуразности, возможность отыграться за напряженность и ответственность постановочного процесса вызывают в «субботовских» исполнителях органичный и вдохновенный отклик. И всё это хулиганство как бы благословляет висящий под потолком фотографический портрет А. Н. Островского. Александр Николаевич без бороды, халата и ему всего 34 года.

Так есть ли Островский в спектакле? «Как далеки мы от Островского», — вздыхает актер, играющий роль Вышневского (Владимир Абрамов). «Глупая и скучная пьеса», — лезет чинить оборудование рабочий сцены (Олег Якунин). И Смирнов-Несвицкий не лукавит. Даже в его препарированном театральном мире «Доходное место» не может обрести подлинного обличающего звучания по состоянию на момент создания фотопортрета (то есть, 1857 год). Но современная проблема путей выгрызания своего места под солнцем на лицо. И театральный «капустник» обрастает плотью настоящей драмы. Не изменяя первоначальному принципу, постановщик доводит каждого персонажа пьесы до безгранично смешной и нелепой карикатуры и создает темпераментный, динамичный ансамбль.

Чета Вышневских выполняет роль эмоционального фундамента спектакля. Анна Павловна (Любовь Градовских) с хмельной пластикой изящной молодой хищницы будто сошла с фотографий порочного и фатального модерна. Туманный взгляд темноочерченных глаз выжигает, а заторможенность реакций невероятно смешит. Аристарх Владимирыч (Владимир Абрамов) представляет собой настоящего театрального/чиновничьего «волка» с короткой стрижкой, седыми усами и крепкими ногами. Рубящими движениями рук и спокойными, снисходительными интонациями он безапелляционно убедителен в своей чиновничьей трезвости. Но именно опытность позволяет ему глубоким, потрясающим пространство голосом вести логические рассуждения даже при изрядной доли «принятого на душу».

Вокруг Вышневских кружатся две пары влюбленных. Порхающий, танцующий Белогубов (Владимир Шабельников) очень просто становится жестким и умеренным, как только получает должность. В пару ему Юлинька (Оксана Сырцова) — скромная барышня с лукавым и кокетливым постреливанием глазками после замужества чувствует себя уверенной и влиятельной дамой. Ее жизненная логика понятна и житейски неопровержима. Особенно в сопоставлении с тем состоянием, в котором находится глупенькая, сентиментальная сестра Полина (Валентина Лебедева). Знакомый по анекдотам тип наивной, жизнерадостной блондинки более привлекателен в исполнении актрисы, нежели серая анемичность и неуверенный бунт в последних сценах спектакля. Жадов (Иван Байкалов) начинает путь в карьере и любви с игры в демонического и насмешливого подобия Дракулы (хриплый голос и горящий взор вкупе со стремительными перемещениями очаровательны, благодаря тонкому вкусу исполнителя к эстрадным по сути решениям). Но шутовство и веселье заканчиваются мгновенно, как только наступает крах иллюзий. Остается лишь человек, лишенный театрального героизма и пафоса. Его бы надо пожалеть, но позиция Вышневского, как уже было отмечено, безжалостна и убедительна.

А любовь? Даже в Островском она своя, «субботовская». Она пришла из подворотен, где нет мелодраматических буйных проявлений страстей, нет восторгов и экзальтации. Эта любовь всегда молода, со своими скованными юношескими обрядами и интонациями. Она честная, колкая и насмешливая, не дающая вечных клятв и романтичных поцелуев.

Есть в «Доходном месте» еще одна пара, клином входящая в отвязную стихию спектакля. Вроде бы Юсову (Дмитрий Глухов) и Кукушкиной (Татьяна Кондратьева) тоже предоставлена возможность подурачиться. Однако стержневая человечность в них изначально острее, пробивнее. Аким Акимыч, пожалуй, самый несмешной персонаж спектакля. И единственно переживающий за судьбу легкомысленного окружения. Мужчина «от сохи», в лоске и игривости чиновничьего бытования он ищет спокойствия, доверия и честности. А Кукушкина, цинично сбывая с рук дочерей, вдруг обнаруживает подлинную трагичность, когда предрекает судьбу Полины. Монолог, в котором автором заложено скоморошество, подается через подлинную материнскую боль. В этих парадоксах есть всё та же «капустная» игра. И вместе с тем неповторимый угол зрения, с которым Смирнов-Несвицкий смотрит на драматургию и жизнь.

Артисты сыграли очень смешной спектакль. И даже спектакль в спектакле. Но «субботовское» послевкусие – всегда печаль, грусть по неповторимым воспоминаниям об иллюзиях, падениях и подъемах. Об этом Юрий Смирнов-Несвицкий поставил «Окна, улицы, подворотни». В «Доходном месте» он перенес уличные искренние драмы в саркастическое пространство театра. Посмеялся над собой и тем, что воспоминания всё труднее воскресить сегодня. Власть не услышит, денег не даст. Громкие идеи и горящие взоры лишь суета. А любить еще предстоит научиться. Современности требуется другая актуализация. И диалоги классика тому в помощь.

P . S . Для «Доходного места» предусмотрен другой состав исполнителей. Но это уже иная история…