Актёр театра-студии — Театр Суббота
Версия для слабовидящих
КУПИТЬ БИЛЕТ

Актёр театра-студии

Из статьи Н. В. Песочинского «Актёр театра-студии», переизданной в сборнике Русское актёрское искусство ХХ века / Российский институт истории искусств. СПб., 2018. С. 732-735, 765.

Театр, не стремившийся быть театром в полном и принятом смысле слова, экспериментировал с составляющими искусство элементами, начинал с нуля, объективно учитывая свои исходные данные.

Один из самых долголетних студийных театров в Ленинграде идею театра соединил с идеями клуба, компании, жизненного сообщества. По замыслу основателя и руководителя «Субботы» Ю. Смирнова-Несвицкого, этой компании свойственны свои представления о красоте, из которых и появляется росток эстетического. Понимание актерского творчества здесь исходит из природы человека, его индивидуальности. И то, что понимается обычно под словом «мастерство», для «Субботы» не так важно.

Первый спектакль «Субботы» – «Театральные страницы» (1969)

[Первым спектаклем «Субботы» считается работа «Этюды по мотивам известным и неизвестным». «Театральные страницы» были выпущены в 1971 г. См. раздел Спектакли в книге Театр «Суббота». 50 лет: История в документах. СПб., 2019. С 184. — примечание гл. редактора сайта]

– сугубо монтажное произведение, сочетавшее не просто разные театральные жанры, но и разные формы деятельности: лекцию о {733} Евг. Вахтангове, театрализованные иллюстрации к ней, этюды, песни. Постепенно стала складываться идея театра-клуба. Совместное существование – месяц за месяцем, год за годом – проявляло индивидуальности, порождало сюжеты, аккумулировало наблюдения прожитой жизни – все это вместе можно преобразовать в спектакль. Одна студийка афористично сформулировала способ создания спектакля руководителем: «Вы смотрите и нас переписываете, как Шекспир». Действительно, в постановках по собственным сценариям Смирнов-Несвицкий использовал судьбы своих актеров, и они играли образы самих себя. Спектакли менялись, когда в них вводились новые поколения участников «Субботы», но в первооснове существовали много лет: это «Окна, улицы, подворотни», «Пять углов», «Козлова и Курицына».

Подобный тип спектакля, естественно, может включать и ситуации сложных психологических отношений, которые в профессиональном театре достигают степени драматического конфликта. Но в «Субботе» исполнители часто не в состоянии сыграть сложный конфликт актерскими средствами, и тогда режиссер «перекрывает» такой момент театральным знаком – песней, например. Персонажи театра, однако, – не просто выражение индивидуальности. Они превратились в театрализованные маски: Маня Ошибкина, которая все время делает неправильный выбор; Пуфык Гениальный, уверенный в своих неординарных способностях; Автобус-Икарус, расталкивающий в жизни окружающих… Маски переходят из спектакля в спектакль, передаваясь от исполнителя к исполнителю по архетипическому признаку. На юбилее театра после объявлени я: «Встаньте все Пуфыки!» – поднялись несколько человек (первым из Пуфыков был, кстати, Семен Спивак).

В середине 1970-х гг. спектаклей по собственным сценариям «Субботе» стало не хватать. Заинтересовались литературой. Были поставлены «уличная» версия «Ромео и Джульетты», «Три товарища» Э. М. Ремарка (спектакль, по мнению руководителя «Субботы», получился, потому что в коллективе были «готовые» герои), оригинальная инсценировка по «Крепостным актеркам» С. Могилевской. «Бремя страстей человеческих» было решено в стиле группы «Бони М» – с песнями и танцами, которые любили ребята (говорили, что спектакль сделан «не по Моэму, а по-своему»).{ 734}

В свое время руководитель театра-студии «Синий мост» Г. Яновская говорила, что самодеятельные актеры в первый раз играют интереснее профессионалов, только повторить этого не могут. Смирнов-Несвицкий считает, что эта проблема была решена в «Субботе»: участники проживали на сцене свою жизнь. Если же играли образ, то прочитывали его по-своему. Эти актеры были выращены в коллективе, в достаточно открытой клубной атмосфере. Постепенно стало получаться и проживание роли. Большее внимание начали уделять мастерству, которому раньше вообще не придавалось значения. Занятия в студии вели и приглашенные педагоги, и «субботние»: О. Волкова; К. Гинкас, который с помощью душевных разговоров забирался в психологические глубины исполнителей – и на этом строил этюды; С. Спивак; Н. Никитина, отделившаяся впоследствии от «Субботы» с большой частью актеров, образовав свой «Театр дождей» (под крышей театра того же С. Спивака); Сергей Воробьев…

Очень показательной для студийно-клубного симбиоза была традиция спектакля как игры со зрителем, впрямую выходящая к жанру хэппенинга. Например, у зрителей отбирают ценности якобы на строительство детского сада; или пришедшего принимать спектакль чиновника просят подержать зонт (предмет, обыгрываемый в спектакле) и надолго «забывают» о нем; или зрителей, причем знакомых, упорно усаживают на скамейку («специально для вас поставили, самая удобная»), которая шатается и падает… Провокационные моменты использовались во время репетиций, когда «бунтовщики», сговорившись заранее, начинали борьбу с руководителем… Зрителей делили на «шустриков» и «мямликов», выдавая им опознавательные значки и разделяя на участвующих и не участвующих в спектакле. Профессор-театровед Г. Титова с возмущением рассказывала, как во время спектакля ее вынуждали всем представляться. Эта традиция розыгрышей, по словам Смирнова-Несвицкого, зародилась в домашней ком пании, когда, скажем, гости, приглашенные встречать Новый год, без четверти двенадцать обнаруживали пустую квартиру, стол, на котором были разбросаны кости, доносившиеся из-за закрытой двери приглушенные звуки чьей-то возни, а обалдевшим приглашенным предлагали «пока» почитать «Блокнот агитатора».

Игры со зрителем – существенный элемент феномена театра-студии. Тут возникает иной тип контакта смотрящих и играющих, чем 735 Актер театра-студии в театре с рампой и кулисами (к преодолению пассивности восприятия, кстати, многие режиссеры стремились – от Вс. Мейерхольда до Е. Гротовского). В студии есть условия для возникновения полуспектакля-полуреальности, так как грани между реальными людьми и театральными персонажами, а также между играющими, проживающими свою жизнь на сцене, и зрителями практически размыты – зал в какой-то степени заполнен студийцами, знакомыми, и само действие – не вполне замкнутая среда… (У А. Васильева этот момент рождения театральной реальности из жизненной будет многоступенчато разработан его учениками в спектакле «Шесть персонажей в поисках автора». А из более поздних примеров многие вспомнят, как в Студии Клима (ученика Васильева В. Клименко) на спектакле «Гамлет» могильщики пытались выяснить у зрителей, не пришли ли они сюда тоже «копать»…)

Смирнов-Несвицкий сравнивает принципы «Субботы» с неореализмом в кино, когда играют непрофессионалы: они непосредственны и прекрасны в эпизоде, во фрагменте, а коллизия заменяется режиссерским знаком или знаком изобразительным. «Вся “Суббота” фрагментарна», – признает он.

Метод «Субботы» типичен и специфичен для театров-студий если не конкретными приемами, то открытостью театральной формы, изначально не зафиксированной. Эта форма театра, этот тип зрелища, его жанр, модель контакта со зрителями и приемы использования литературного материала создаются как бы заново, из конкретных условий.

Любительские группы типа «Субботы» точно ориентированы на данные участников, на их индивидуальные особенности. Это глубоко закономерно. «Ничего, кроме индивидуальности, у любителей нет, – утверждает В. Фильштинский, руководивший ленинградским театром «Перекресток» с 1976 по 1989 г. – Все зависит от того, как режиссер понимает эту индивидуальность. Ее можно использовать, вырастить, затронуть глубокие струны, дойти до глубокого перевоплощения. Это все стадии процесса. Я использовал индивидуальность в ее органике. Говорили: “ой, хорошо играет”, – а я знал, что я хорошо использовал индивидуальность». Можно заметить, что метод работы с актером Фильштинского, режиссера психологической школы, имеет общее с игровой манерой «Субботы» в прямом обращении к человеческой натуре актера. (Кстати, «приспособление индивидуальности» актера {736} Фильштинский считает составной частью режиссуры в профессиональном театре.) Сходную мысль высказывал и В. Голиков, руководивший Студенческим театром ЛГУ с 1976 г.: «Живость, органика, как мне кажется, по-прежнему характерные для наших спектаклей, держатся не только на элементах системы Станиславского, а на той же заразительности и стойкости перед публикой молодой дружной стайки, влекущей за собой зал» (Голиков В. Школа университетской «драмы» // Очерки по истории Ленинградского университета. Л., 1989. Т. 6. С. 42.). И сказано это о спектаклях публицистически-игровой, близкой к эпическому театру стилистики. Хоровое начало, прямое самовыражение индивидуальностей – условия полной свободы театральной структуры студийного спектакля.

[…]

Что же произошло с художественными идеями, с теми студийными группами 1970-х – 1980-х гг., о которых говорилось в статье? Большинство коллективов продолжает существовать. Некоторые стали государственными, вошли в столичный мейнстрим. Работает и получил профессиональный статус театр «Суббота», и парадокс в том, что его спектакли приблизились к модели репертуарного театра, каких много. Однако специфическая идея ломающего рампу «театра-клуба» с открытой в реальность формой представления, преобладанием личного, индивидуального существования перформеров в «Субботе» не сохранилась, но торжествует на мировой сцене и обоснована теоретически как «постдраматический театр».