Дневник наблюдателя. Эксперимент во второй фазе — Театр Суббота
Версия для слабовидящих
КУПИТЬ БИЛЕТ

Дневник наблюдателя. Эксперимент во второй фазе

Юлия Осеева 

Летающий критик, 22 января 2021

Второй раз проводит театр «Суббота» фестиваль коротких пьес, который ограничивает авторов только в одном — объем не более двенадцати страниц. «Stories» — это эксперимент, затеянным критиком (и заказчиком текста) Татьяной Джуровой и театром «Суббота». А в эксперименте интересным и важным является каждый из элементов, который влияет на результат. Так что вот несколько индивидуальных наблюдений за экспериментом.

  1. Принцип отбора

В прошлом году говорили, и немало, что существуют разные системы отбора пьес драматургическими конкурсами. И к каждому из них есть претензии. В прошлом году устроители конкурса решили использовать объективную модель средней арифметической оценки. В этом году обновленный состав ридеров отказался от математического подхода и решил все же учитывать личное мнение каждого из отборщиков. Так каждая отобранная в шорт-лист пьеса получила сразу узнаваемого представителя — ридера, который «топил» за нее. Их, к сожалению, не опубликовали, это было бы интересно, но во время обсуждения эскизов многие ридеры сами начинали с указания своего личного отношения к представленному тексту. На мой взгляд, это работает лучше, чем предыдущий вариант: например, поймав себя на ощущении недоумения, непонимания текста, невозможности ухватить его природу, я могу включить знания об отборщике в это внутреннее уравнение. Да и личный комментарий о том, как текст читается и как он показан режиссером, всегда оказывается важным в ситуации новых, нечитаных пьес.

2. Принцип финансирования

Как известно, в этом году «Stories» объявили краудфандинг и собирали деньги всем миром. Может, я ошибусь, но мне показалось, что у этого решения было несколько важных последствий. Первое — это возможность привезти иногородних авторов выбранных для эскизов пьес. Участие драматургов в обсуждении — точно важный компонент этого эксперимента. Благодаря этому мы можем увидеть носителя первичного импульса, наше социальное сканирование работает, даже когда мы этого не замечаем, — например, появление на дискуссии восемнадцатилетней Лизы Булаевой, автора пьесы «Путешествие по Сибири», повлияло на восприятие текста post factum. Режиссер Вацлав Дембовский создал сценический текст, отчетливо рифмующийся с культовым фильмом «На игле», этакую скромную реплику, раскланивающуюся перед оригиналом. Иногда в кинематографической структуре эскиза возникала театральная ткань, но затем структура снова восстанавливалась. И в этой «киношной» части громко и много играла живая музыка. Само по себе это ни хорошо, ни плохо, но в итоге Игги Поп победил Лизу Булаеву — за музыкой и прыжками под нее потерялись особенности современной речи, звучание и лексика автора. Эскиз мог быть про наркотический трип в девяностых, нулевых, десятых — и таким и казался. Про какую-то общую, почти вневременную картину бэд-трипа (авторское определение). Появление же Лизы на обсуждении, ее отчетливая юность, слова о том, что писала она про своих друзей, — все это заставило обратиться к тексту, который действительно оказался гораздо более современным, чем его представление на сцене театра.

Второе последствие особенностей финансирования этого года, на мой взгляд, — это включенность и заинтересованность зрителей. Все мы знаем, что на театр деньги собираются трудно, обычно их отправляют люди из театральной же среды. Но у театра «Cуббота» есть своя аудитория, которая, видимо, поддержала любимый театр рублем. А это как психотерапия — когда ты платишь за какой-то процесс, ты и вкладываешься в него больше. В итоге — не один, а два показа каждого фестивального дня и очень активные зрительские обсуждения. Хороший результат для театрального эксперимента.

3. Представление текста или показ эскиза?

Как сказал главный режиссер «Субботы» Андрей Сидельников, в этом году все отчетливее вырисовывается тенденция ухода от идеи читок как «чистого прочтения» текста в сторону создания эскизов. Понятно, что любая читка все равно будет режиссерской, но одно дело, когда режиссер ставит перед собой задачу как можно более полно отразить именно текст как он есть, а другое дело, когда задача — поставить по пьесе спектакль или эскиз, потому что тут уже меньше драматурга, но больше создателя именно сценического текста. Кстати, возможно, это тоже отражение изменения системы финансирования, я не знаю. Но в этом году мы действительно видели эскизы, в которых режиссерское решение звучало ярче, чем литературное. Так произошло с пьесой Маши Все-Таки «Песня про любовь», с уже упомянутой работой Лизы Булаевой, с текстом Лены Петуховой «Корова». Это тоже не диагноз, это может быть более удачно или менее удачно. Но выглядит симптоматичным и стало заметно за два дня то, что режиссеры все же часто упрощают пьесы, теряют двойственность, неоднородность, присутствующую у авторов, какую-то внутреннюю динамику, за которую, вероятнее всего, их и выбрали ридеры.

Например, в работе Кирилла Люкевича «Корова», несмотря на удачно выбранный подход (стилизацию под пиксельную компьютерную игру) и отличное решение с исполнением всех игровых персонажей одним на бешеной скорости переодевающимся артистом (Артем Лисач) да и вообще крайне качественным кастом, все же потерялось это мерцание реальности, которое есть в пьесе — момент перехода, морок, который захватывает героя в его горе. Трагикомедии не случилось — трагический компонент исчез из текста.

В «Песне про любовь» произошло примерно то же самое: вполне талантливый китч Александра Букурева, который заставил текст петербургского драматурга звучать совсем в несвойственной ей манере, вполне реализовал часть авторского определения жанра — «концерт». И даже сохранил некоторую надбытийность. Два персонажа в исполнении Ивана Байкалова и Снежаны Соколовой существуют в некоторой репетиционной точке, в которой и озвучивают музыкально оформленные тексты Маши Все-Таки, но по мере движения эскиза они все больше приобретают символические черты мойр, ангелов-хранителей, каких-то высших созданий. Хотя рефреном звучащая тема из «Бойцовского клуба» намекает, что, возможно, режиссер хотел просто отразить мужское и женское начало внутри человека. Тем не менее что-то по дороге все же потерялось. Лиризм, какая-то боль и «обнаженность» драматурга, как сказала ридер фестиваля Ася Волошина.

Но были не только потери, были и находки. В эскизе «Круглый дом» по пьесе Олега Михайлова режиссер Марина Бурдинская нашла сценическое решение, позволившее ей не только сохранить, но и подчеркнуть, сделать зримой основную особенность текста — напластование двух стилей, сочетание былинной интонации с грубой, практически примитивной лексикой, прорезающейся внезапно. Бурдинская поставила к микрофону актрису Марину Конюшко, которая, как сказитель, вела былинную часть вверх, к высшей точке, а затем обрушивала ее вниз, отказываясь от патетики. Сама же режиссер, являя собой точный антоним к слову «круглая» — высокая и очень стройная, выстраивала пластический постиронический рисунок на сцене, создавая и разрушая комбинации из прямоугольных стульев.

Любой результат эксперимента важен, потому что дает возможности заметить влияние изменений, дает почву для интересного разговора, для неудобных иногда вопросов, для исследования драматургического и театрального материала. И напоследок — ситуация, когда ты за два часа смотришь три разных спектакля, похоже, становится все более востребованной и реалистичной. Жду фазу номер три.