Театр «Суббота» — Театр Суббота
Версия для слабовидящих
КУПИТЬ БИЛЕТ

Театр «Суббота»

Петербургские театральные сезоны 2006/07 2007/08: Вып. 5. СПб.: Петербургский театральный журнал, 2008. С. 219-226.

Анна Константинова

Весной 2007 г. в репертуаре театра «Суббота» появилась чеховская «Чайка». Не впервые: во второй половине 90-х гг. прошлого века Юрий Смирнов-Несвицкий уже ставил эту пьесу на субботовской сцене. Новое прочтение стало поистине новым, во всем отличным от предыдущего спектакля. Впрочем, из старой «Чайки» в новую «перекочевали» актриса Анастасия Резункова (ранее игравшая Заречную, ныне — в роли Аркадиной) и «Бандурист» в знаменитом исполнении Шаляпина, эффектная музыкальная иллюстрация творческого и бунтарского потенциала Треплева.

Конструкция полуторачасовой «Чайки» — тонкая и точная, неуловимая и продуманная, позволяющая спектаклю свободно «дышать». Легкости дыхания способствует и сценография, сочиненная Марией Смирновой-Несвицкой в узнаваемом, изящно и лаконично осмысленном стиле. Сценографическая символика постановки мифологически незыблема: черное, белое, жизнь, смерть, изменчивое пространство между ними, наполняемое по ходу действия то подчеркнуто бытовыми, то очевидно игровыми, театральными деталями.

Константин Григорьевич Треплев (Артем Бордовский), этакое «дитя природы», простодушно разгуливает по берегам колдовского озера в небеленом хлопчато-льняном почти неглиже (ищет пресловутые «новые формы»)… Маша (Марина Конюшко) — румяная, с толстой русой косой, с певучим грудным голосом, с неловко-плавными движениями… Медведенко (Владимир Шабельников) — трогательно угловатый в своем черном сюртучке, коротко, по-ученически стриженный, с пронзительно-больным взглядом… Нина (Евгения Гришина) — большеглазая, грациозная и стремительная, в брючках и холщовой блузке — почти матроске… Не чеховская, но чрезвычайно уместно придуманная парочка: рыжеватая встрепанная девчушка (Мария Лозунова) и флегматичный паренек (Михаил Кудров), несмело глядящий из-под челки, — усадебная прислуга, почти дети, искренне и трепетно преданные товарищи полудетских треплевских игр. Все они, так или иначе, составляют компанию Константину Гавриловичу в его театральных забавах, наивных попытках «завоевать» материнскую любовь. Бестолково, заносчиво, наивно, безрассудно все они, уже совсем большие, хотят оставаться любимыми детьми, задержаться там, где провал премьеры — только семейная игра, фляжка с водкой в ботанизирке — юношеская шалость-протест, а разбитые мечты и первые настоящие горести все-таки согреты теплым летним светом. А они потом взрослеют. Или умирают.

До мелочей известный чеховский сюжет «раскроен» и «перелицован» режиссером иронично и бережно, самобытная студийность и цепкий профессионализм (вообще свойственные субботовским постановкам) предстают в редком по органичности сочетании — и все это вместе позволяет отнести «Чайку» к разряду «штучных» вещей, по-хорошему далеких от «евро» и прочих современных клише и стандартов. Дух импровизации, игра в любимые роли (кто же не мечтает сыграть в «Чайке»?), стихийная увлеченность театральным процессом без натуралистического самолюбования деликатно и четко направляются режиссером, выстраиваясь в стройную, хотя и обманчиво свободную форму.

Неожиданное ощущение творческой свободы удается испытать и зрителю: его то вовлекают в действие, то отпускают парить в потоке ассоциаций, аллюзий, аналогий. А в неумолимом финале явственно брезжит дурацкая, сказочная, истинно детская потребность-возможность начать сначала, «переиграть» по-новому, щелкнуть «Game over»: честно переживший трагическую гибель герой выходит на поклоны, широко разевая рот под граммофонную озвучку: «Взял бы я бандуру…», и зритель вздыхает облегченно…

К началу летних каникул в «Субботе» состоялась премьера спектакля «Денискины рассказы» (режиссер Владимир Абрамов) — сценическая версия сюжетов, поистине культовых для детей шестидесятых-семидесятых годов. Попытка воссоздания специфической атмосферы «постоттепельной» эпохи, в пределах которой творил Виктор Драгунский (в основу спектакля легли рассказы «Друг детства», «Подвиг во льдах», «Все тайное становится явным», «Сверху вниз, наискосок»), привела к довольно спорному результату, хотя и не стала безоговорочно неудачной.

В спектакле, задуманном как «выездной», простейшая сценография (художник М. Смирнова-Несвицкая оклеила задник потертыми «винтажными» обоями и в левом верхнем углу нарисовала забавный «архаичный» электросчетчик) и минимум реквизита (пара деревянных стульев, горка старых игрушек). Атмосфера ясельно-октябрятского детства задана несколькими штрихами, точными и выразительными.

Четверо персонажей, одетых в современную повседневную одежду (давно выросшие Дениска, Мишка, Аленка и Валерка), предпринимают ностальгический экскурс в мир отшумевших игр, шалостей, открытий и потрясений. Порой увлеченно и заразительно, порой — иронично и слегка отстраненно, словно вспомнив о том, что они давно уже выросли. И, как это чаще всего происходит в субботовских постановках, — с подкупающей, обманчиво «непрофессиональной» естественностью, создающей эффект этакого «домашнего театра», в котором и зрители и актеры (а вместе с ними и режиссер) становятся на час-полтора то ли членами большой семьи, то ли соседями по дружной и шумной коммуналке. Те, кто вырос на «Денискиных рассказах», — поймут.

Зрителям нынешнего «младшешкольного» возраста, растущим и играющим уже в XXI веке, сложнее будет «присвоить» эмоции и чувства героев Драгунского. Тем больше впечатляет способность актеров (Александр Шпынев, Владимир Шабельников, Евгения Гришина, Александр Матянин) по преимуществу успешно доносить до оголтелых детишек избыточный для такого спектакля литературный текст, держать внимание зала, импровизируя, вызывать (и выдерживать!) спонтанные (порой довольно фамильярные!) зрительские реакции.

К проблемам постановки следует отнести некоторую небрежность и драматургической и режиссерской конструкции. Ни та, ни другая, увы, не содержат никаких самобытных находок, опираются на бесспорно присутствующие в текстах Драгунского элементы действенного начала, и практически задача организации сценического содержания спектакля ложится на актеров. Песенки из репертуара Т. и С. Никитиных, которые вполне могли бы стать органичной частью действия, вписаны в него скорее механически.

Такой впечатляющий компонент спектакля, как чудом сохранившиеся и по крохам собранные игрушки «советского производства», остается практически без внимания «бывших детей» (вроде бы — с трепетом вспоминающих об ушедшем детстве). Даже четыре трогательнейших игрушечных медведя большую часть сценического времени проводят, валяясь на полу и получая случайные пинки при смене мизансцен. Драгоценная для детского спектакля, доверительная атмосфера оказывается нарушенной, не спасает, конечно же, и то, что в финале актеры дружно вспоминают о брошенных мишках и запоздало прижимают их к груди. Впрочем, стоит сделать оговорку: В. Шабельников (а именно с его рассказа о плюшевом «друге детства» начинается спектакль) всё-таки пытается освоить игрушечный реквизит, задействовать его в сценическом тексте, и это ему во многом удается. Жаль, что работа со столь знаковым, поистине уникальным элементом спектакля осталась исключительно на уровне актерской инициативы.

И все же, когда «Денискины рассказы» заканчиваются, какая-нибудь учительница или чья-нибудь бабушка обязательно смахивает невольную слезу, непременно при этом улыбаясь… Эмоциональный контакт с аудиторией и на этот раз состоялся.

Премьерами сезона 2007/08 г. в театре «Суббота» стали возобновления двух спектаклей: «Крепостные актерки» были впервые поставлены Ю. Смирновым-Несвицким в конце 1970-х, «Ночь нежна» — в начале 1990-х. В основе обеих постановок — литературные произведения, переосмысленные режиссером в самобытных и формально весьма далеких от первоисточников сценариях, тем не менее метко и поэтично передающих эмоциональную и художественную суть как повести С. Могилевской, так и романа Ф. С. Фицджеральда.

В повести «Крепостные королевны» театральная фабула скорее служит поводом для обличения крепостничества. Создатели спектакля «Крепостные актерки» акцентировали в нем излюбленную тему искусства 70-х — конфликт художника и власти — и как человеческую беду, и как философскую проблему, и как художественный образ. Отразились в постановке и самые «модные» тенденции тех лет: стиль «фолк» в одежде (художники, тогда еще студенты постановочного факультета ЛГИТМиКа, Владимир Кравцев и Мария Смирнова-Несвицкая с незаурядным вкусом одели актеров в ситцевые и полотняные костюмы, стилизованные «а-ля рюс»), и всплеск интереса к фольклорной песне (в спектакле звучали и «Чаечка», и «Матушка», игровые и обрядовые русские песни).

Сегодня «Крепостные актерки» в намеренно наивной, продуманно поэтичной манере рассказывают о доверчивых, любопытных, строптивых, талантливых людях — крепостных, холопах, — волею судьбы прикоснувшихся к миру искусства. Волею той же, сколь щедрой, столь и безжалостной судьбы на пике творческого расцвета они лишаются возможности свои таланты выразить — и погибают. Сценография спектакля лаконична (универсальный станок-трансформер из тонких бревнышек и досок, представляющий то деревенский забор, то полати, то несущиеся по снегу сани), атмосфера — нарочито простодушна, существование актеров — подчеркнуто доверительно, обращено к зрителю.

Спектакль построен в логике поэтических ассоциаций, лейтмотивом двух его действий и символом обреченности предстает сцена-воспоминание. Маленькая Дуня тянется за воображаемым цветком, а мать (Оксана Сырцова) испуганно и резко одергивает ее: «Не тронь! Волчье лыко…», словно пророчески предостерегая дочь от гибельной тяги к красоте. Вплетены в ассоциативный ход действия и сцены «вещих» Дуниных снов, и русские песни под живой аккомпанемент. Музыкальная «линия», которую ведет группа музыкантов и вокалистов (Анастасия Резункова, Снежана Лосева, Виктор Кренделев, Сергей Линьков, Юлия Шахмуратова), предстает как полноправный драматический компонент, определяющий и акцентирующий ритм спектакля.

Певунья Дунечка, главная героиня спектакля, — вечно удивленное, почти кукольно большеглазое существо. Дебютантке Олесе Ромашовой, миниатюрной, миловидной, вполне удается образ простушки-самородка, до разноцветных снов наяву зачарованной открывшимися ей сокровищами итальянской музыки. Есть и проблема в исполнении этой роли: учитель мгновенно обнаруживает у Дунечки «божественный слух» и «бельканто», а вокал актрисы от совершенства далек. Поэтому важный сюжетообразующий мотив спектакля оказывается, увы, практически утраченным.

Бесцветно-плоские характеры персонажей повести Могилевской уже в сценарии Ю. Смирнова-Несвицкого переосмыслены как объемные и неоднозначные, а в спектакле наполняются яркой сценической витальностью, несут черты специфически театральной образности. Трагики — взрывного темперамента громогласный Гришка (Анатолий Молотов) и классицистски надменная Василиса (Евгения Гришина). Пару лирической Дуне составляет застенчиво влюбленный в нее музыкант Петруша (Артем Бордовский). Комично неуклюжи (каждая по-своему) обжора Ульяша (Марина Конюшко) и добрейшей души хрупкая Фрося (Юлия Кузнецова). Характерна троица учителей: вертляво-кокетливая мадам Дюпон (Снежана Лосева), вздорный дьячок (Александр Матянин), уже упомянутый обаятельно-аристократичный в своей нескладности итальянец Антонио (Владимир Шабельников). Но все они, так или иначе причастные к театральному искусству, беззащитны перед барской прихотью или гневом, трагически не властны над своей творческой судьбой.

Непричастные к творчеству баре, их лакеи и дворовые представлены как довольно несложные характерные персонажи, уморительные в своем преувеличенном самомнении. И страшные тем, что красота и талант, если только они не на потеху господам, не имеют для них никакой ценности. Более того — вызывают злобу, становятся гибельными, а не счастливыми качествами для гениальных холопов. И если в литературном первоисточнике барин (Максим Крупский) распускает театральную труппу, разорившись на игре в карты, то в спектакле уничтожение театра не имеет никакой «уважительной причины» — он просто подчиняется капризу своей деспотичной супруги (Анастасия Максимова). А судьба Дуни, осмелившейся обнаружить музыкальную грамотность перед «самой» барышней (Мария Мясникова), решается тут же: наспех просватанная за Кривого Брошку — вдовца с кучей ребятишек — вчерашняя «королевна» пропадает в ночном лесу…

Восстановленный через 30 лет после первой премьеры спектакль, как оказалось, не потерял своей актуальности: творчество и капитал по-прежнему в конфликте, и мода на «фолк» оказалась практически вечной. Но, перемещенный в камерное пространство (первый вариант игрался в просторном, обильно украшенном лепниной Белом зале нынешнего театра «Зазеркалье»), исполняемый камерным актерским составом (число главных героев осталось неизменным, но 20 человек энтузиастов-студийцев в массовке — в далеком прошлом), спектакль определенно обрел новое звучание. Может быть, он стал несколько более «подростковым», более близким по настроению к своему литературному первоисточнику.

Роман «Ночь нежна» в спектакле театра «Суббота», скрупулезно восстановленном режиссером Кириллом Маркиным, предстает как очевидная монодрама. Профессия Дика Дайвера (А. Шпынев) — психиатр — подсказала художественный прием. Через причудливую клинико-эстетическую призму преломляется и фицджеральдовский сюжет (эпизоды предстают то ли как фрагменты изысканно-светской галлюцинации, то ли как этапы некой арт-терапии), и характеры персонажей романа. Стоит только зрительскому восприятию «уцепиться» за какуюлибо логическую сюжетную ниточку, как появляется «самая интересная больная» со словами «Это ошибка. Вы в состоянии мистраля…» или задергивается занавес из серебряных лент, перед которым персонажи исполняют изящный танец… Эта утонченная «путаница» подчинена внятной режиссерской логике. В сине-серебряном (то ли декадентском, то ли космическом?) пространстве спектакля властвует (или порабощен им?) молодой одаренный психиатр, воспринимающий мир путем постановки диагнозов, а людей — как пациентов вселенского «дурдома». «Вы — наш Фрейд! Вы — наш Юнг!» — восклицает, приветствуя Дайвера, Франц (В. Шабельников), врач клиники, вскоре разоблаченный как ее пациент (акег е§о главного героя?). И все, что мы видим на сцене, происходит в мерцающей «нереальной реальности».

Такой драматургический и режиссерский ход позволил избежать потенциальной проблемы, обусловленной выбором сюжета «из жизни миллионеров»: опасности создать карикатурную картинку из серии «их нравы» или же оказаться беспомощным в попытках достоверного воспроизведения жизни на берегах Ривьеры 1920-х гг. Сумасшествие как художественный образ — иррациональный, ностальгичный, «акварельный» — растворено в атмосфере спектакля, в его обманчиво нечетком ритме, в изысканно стилизованной под шлягеры начала XX века музыке (композитор Евгений Умаров), в страстно-печальных словах песенок (автор текстов — Юрий Смирнов-Несвицкий).

Персонажи спектакля — свободной пластичностью, так и норовящей перейти* в танец, выразительными голосами, стремящимися разразиться салонной песенкой про хрупкую бабочку-любовь или благоухание жасмина в ночи, — приближаются почти к маскам, порой двоящимся, троящимся на лицах сценических «безумцев», каж^рму из которых поставлен этакий «театральный диагноз». Николь (С. Лосева) — то почти клинически чувственна, то буржуазно благостна. Ее сестра-опекунша Бэби Уоррен (М. Конюшко) — то «железная», то почти трогательная леди. Юная Розмэри Хойт (Дарья Яковлева) — киноактриса по профессии, утонченная и дисциплинированная иллюзия из немого кино. Кэролайн (А. Резункова), смиренно угасающая от неустановленного нервного заболевания, — почти пророчествующий призрак. Томми Барбан (А. Бордовский) — бравый солдат, привносящий в безумное коллективное бессознательное спектакля военно-героические мотивы: «Все за бруствер!» — выкрикивает он внезапно, и пространство откликается звуком взрыва. Огюстин (Ю. Шахмуратова) — язвительная светская львица и поющая «клоунесса» с угольно подведенными глазами, влюбленная в воображаемого Чарли, за которого принимает всех встречных мужчин.

Условно-игровая, фантастическая атмосфера спектакля подчеркнута и сценографией (художник Владимир Павлюк): в глубине сцены установлена «каруселька» (почти как с детской площадки, но — с серебряным «мировым древом» в центре, увешанным обернутыми фольгой яблоками), в левом углу рассыпаны ковром крупные пластиковые бусины (нанизывание бисера — часть терапии в клинике для состоятельных душевнобольных). А у элегантных, в условном стиле 20-х годов, костюмов пастельных тонов (М. Смирнова-Несвицкая) в финале спектакля обнаруживаются длинные, как у смирительных рубашек, рукава…

Дик, стремившийся диагностировать и вылечить весь мир, исчезает, не исцелившись сам. И спектакль заканчивается, потому что герой, глазами которого мы наблюдали действие, уже не существует. А был ли он, Дик Дайвер? Режиссер обрывает очередную сюжетную ниточку, уходит «из-под ног» зрителя очередной кусочек иллюзорной почвы. На сцене, в сгустившейся синей полутьме, отчаянно размахивают длиннющими рукавами, словно призывая на помощь, потерявшиеся в своем безумии покинутые «пациенты»…