В последние месяцы, когда «изыматься из жизни» начали не только явления искусства или институции, но и реальные люди — целый ряд тех, кто определял культурное лицо эпохи, — ощущение если не конца света или времён, то драматичного рубежа чрезвычайно обострилось. С ним резонирует осознанно апокалиптическая «Настасья» Владислава Тутака, поставленная по «Идиоту» Достоевского на основной сцене петербургской «Субботы», но, удивительным образом, производит работу по рефлексии, ревизии и пересборке нашего недавнего и сегодняшнего опыта.

Апокалипсис — отправная точка и драматическая рамка спектакля. Это крайне нетипично для театра, который в работе с «Идиотом» фокусируется на чём угодно, но не на мотивах Откровения Иоанна Богослова, которое в романе читают, обсуждают и «толкуют» чуть ли не все герои (литературоведы знают, что этот библейский текст — фундамент книги). И понимание Апокалипсиса здесь далеко от примитивного массового представления о «конце света» как чистом кошмаре: в христианской картине мира это залог тотального обновления, воскресения, наступления Царства Божия, — текст оптимистический в своей глубинной сути. Отец Александр Мень говорил, что каждая историческая катастрофа (те же войны) — повторяющийся Апокалипсис, выпадающий на долю многих поколений, но «это величайшая книга надежды, ибо чем чернее историческая перспектива, которую даёт там пророк, тем удивительнее звучат победные трубы, трубы светлого мира, который приходит на смену тьме». В «Настасье» заглавная героиня, заточённая в асимметричное пространство тёмной, чёрно-серой комнаты, живёт в чаянии крушения и обновления: одним из главных образов, выкликаемых и призываемых ею, становится «звезда Полынь» — в «Идиоте» её, от которой воды источников стали горьки и многие люди умерли, упоминает Ипполит. Путь, который проходит Настасья Филипповна Валерии Ледовских, — это попытка примирения с собой и, в каком-то смысле, самопреодоления. Выкрикивает своё «звезда Полынь!» среди чужих диалогов она всегда неслучайно — как намёк на возможный выход за пределы комнаты-мира, собственного ограниченного сознания, — но с каждым разом в этом возгласе всё меньше страха и больше призыва: сначала восторженного, потом — заворожённого, потом — полного мужественной надежды. Вообще-то «звезда Полынь» — по сути, и есть Настасья, вернее, одно из её отражений: светила, падающие и летящие, в Апокалипсисе — образ ангелов, духов добра и зла, а она, по выражению Аглаи, «падшего ангела представляет». А для многих и «отравляет воды», тем более в пределах этого спектакля, где каждый герой является на «очную ставку» с ней: это её комната, её мир, пространство её сознания. Такая идея продолжает логику предыдущей — и тоже «достоевской» — постановки Тутака в «Субботе», «Родькиного чердака» по «Преступлению и наказанию», но там другие персонажи буквально сваливались на голову Раскольникову, замкнутому в совсем камерное, клаустрофобическое пространство: представленные куклами или голосами, они были бесспорными фантомами — образами из снов, воспоминаний, бреда. В «Настасье» же образы действующих лиц, конечно, преломляются восприятием заглавной героини, говоря порой «не свои» реплики или повторяя чужие фразы, но остаются полноценными живыми лицами и равноправными участниками действия — пусть и гостями в этой «комнате Малевича».

Внимание фокусируется не на одном человеке, а на всём ансамбле, существующем в сложной полифонической структуре, отчасти напоминающей современную оперу — со вздохами, «шёпотами и криками», стонами и воплями, конвульсивным глотанием и всхлипами. Всё это буквально присутствует в звуковой партитуре спектакля — вместе с написанной Дмитрием Мульковым и сопровождающей большую часть действия фоновой музыкой. Это часть тотальной многомерной среды, обволакивающей и вовлекающей в себя зрителя — не приглашающей его соучаствовать и разрушать в воображении четвёртую стену, но и не оставляющей его в роли наблюдателя-соглядатая: в каком-то смысле принцип восприятия «Настасьи» можно сравнить со сновидением — такого эффекта «вовлечения», кстати, гораздо проще добиться в пространстве большой сцены и большого зала, чем в камерности театра «Суббота». Ощущение не страха, но тревоги, душевного тремора, в отдельные моменты приближающегося к атмосфере триллера, создаётся в основном именно звуком — гулом, ритмом сердцебиения, эхом голосов, металлическими нотками, шумом ветра и воды, вариациями на темы церковного пения или «хроматическими» скачками клавиш под пальцами невидимого тапёра… И внезапной тишиной, когда разговоры вполголоса становятся пугающе серьёзными, как высказывание необратимого. Звуковая среда не довлеет над речью — наоборот, созданный в спектакле мир вокруг героев и сами эти герои равновелики друг другу, соразмерны в значении и сложности. Актёры не спрятаны за «эффектами», хотя они тут есть: Владислав Тутак как сценограф вместе с художником по свету Евгением Ганзбургом создаёт пространство дышащее, полное движения, сложноорганизованного хаоса — шуршат листы, колышется под ветром плёнка на стенах, ослепительно вспыхивает свет в проёме распахнутой двери, всё мерцает, находясь в непрестанном тектоническом движении. Но пульсация жизни — а это именно жизнь и для «собравшей всех» Настасьи, и для остальных — сохраняется и даже обостряется и в моменты тишины, относительной бездвижности, акцентированных и порой очень долгих пауз в словах или действии. Всматривается в большой оконный проём, ожидая свою «звезду Полынь», замершая на подоконнике Настасья — как всё тот же Ипполит в романе смотрел на «мейерову стену»: она тоже делает этот выбор, и окно недаром напоминает часть пространства другого спектакля Тутака — «Последнего сна Уточки», где оно впрямую символизировало смерть. Герои ведут свои диалоги и произносят монологи негромко, спокойно, иногда медленно, как «капли в колодезь», иногда быстро и взахлёб, но всегда удивительно естественно и современно, и это колоссальное достижение — «как живая речь» текст «Идиота» никогда на сцене не звучит — по крайней мере, от начала до конца: обо что-то да споткнётся или уведёт в театральную условность. При этом тут есть место и крикам, и даже болезненному хохоту, но это не история про патологии или «истерических героев Достоевского»: сложная, иногда и скачкообразная динамика речи — динамика образов, каждый из которых мерцает разными гранями и даже острыми углами, как сложенное из осколков зеркало. В строгом смысле это чистый психологический театр («достоевски» психологический!), и потому так важна интонационная нюансировка. За одну сцену герой может перейти от жалобы к агрессии, от сухих слов человека с высохшими слезами на щеках к детским всхлипам и дальше — в тихую и серьёзную, очень взрослую и трезвую обречённость. Но «страсть в клочки» тут не рвёт никто — даже Рогожин Григория Татаренко почти сразу уходит от «купеческого» темперамента к сосредоточенности — что, впрочем, соответствует романному тексту, где он словно проходит школу стоицизма, учится жить с болью и рефлексией (так не похожей на мышкинскую). И, несмотря на трёхактную структуру спектакля, в котором каждое действие отличается от предыдущего, определяет эту «Настасью» почти кантиленность — непрерывность движения и развития, действия и актёрского существования. Оно задано и текстом: драматург спектакля Сергей Толстиков написал инсценировку, построенную почти по законам фуги (или другой сложной музыкальной формы). Ничем не дополняя оригинальный романный текст и сохраняя немалый его объём, он, разумеется, строит его вокруг основных разговорно-событийных эпизодов — «сцен» как таковых в «Идиоте» вообще немного, и почти любая постановка романа в этом смысле похожа на другие, с поправкой на число сохранённых персонажей. Но в «Настасье» звучат и слова, которые часто выпадают из инсценировок: фрагменты внутренних монологов, размышления и комментарии, принадлежащие второстепенным героям (от того же Ипполита до Радомского). Нешаблонный, как и другие, Ганя Сергея Кривулёва здесь спокойно-ироничный комментатор и, в каком-то смысле, современный резонёр, а потому может позволить себе о себе же говорить авторскими словами — вообще-то весьма беспощадными. Фраза, сказанная в одном акте кем-то из действующих лиц, может повториться другим уже в следующем действии — эти повторы иногда воспринимаются как «программирование», иногда как «сбывшееся пророчество», а иногда как внутреннее возвращение к прозвучавшему извне. Так тот же Ганя рассказывает страшный сон (снова Ипполита), завершая словами о вошедшем Рогожине, а потом вновь и подробнее повторит его Настасья — но она, проснувшись, встретила Мышкина.

Этот сон о несуществующем уродливом животном связан не только с чудищами из Апокалипсиса, но и с одним из важнейших мотивов спектакля — размышлением о красоте и уродстве, жизни (или рождении) и смерти как явлениях не столько контрастных, сколько взаимосвязанных и взаимозависимых. Примирением этих противоречий, принятием жизни в широком смысле и себя во всей полноте и занимается на протяжении спектакля Настасья — но и остальные герои, конечно. Здесь (как и в романе) много говорят про свет, солнце, воздух, горизонт, природу — но воздух тут врывается только сквозняком в оконные и дверные проёмы (в коротеньком третьем акте, по сути «посмертии», стены будут разрушены, сёстры Епанчины будут с криками метаться в условном коридоре, пока Мышкин, Рогожин и Настасья, меняясь репликами, на троих «разыграют» последнюю ночную сцену). «Природа» представлена в своей физической — и почти фантастической — неприглядности, грубости: в одну из стен встроен длинный аквариум, там иногда оказываются герои, и там, младенчески рыдая, корчится «трихина» (образ, позаимствованный из последнего сна Раскольникова и отчасти из «Сна смешного человека») в исполнении Станислава Дёмина-Левиймана. На противоположной стене — огромное (оно не вмещается целиком) изображение «Мёртвого Христа» Гольбейна, предстающего тут на удивление прекрасным. Репродукция долго будет скрыта под «американской клеёнкой» — чёрным целлофаном, который сорвёт Настасья на словах Рогожина «Лазарь, гряди вон!»: живая жизнь окажется — покажется — уродливей искусства, принять образ «Мёртвого Христа» гораздо проще, чем болезненную, уязвимую, жалкую и страшную «трихину», но освобождение невозможно без осознания их неразрывности. Для воскресения необходим Апокалипсис.

Говорить об этом спокойно и всерьёз помогает особенность, органически присущая режиссёру: во всех спектаклях Владислава Тутака, даже если рассказ не ведётся по принципу флешбэка (так построена его «Хроника „Маскарада“»), есть взгляд «из послесловия» или просто из какого-то «после» — в абсолютно эпическом времени. Даже если речь идёт не о романе (а «Идиот» и написан как текст анонимного повествователя о прошедших событиях), а о пьесе, она как бы увидена в другом масштабе. Это очень сострадательная и внимательная к человеку позиция — потому что в этом ракурсе изначально заложена возможность для героев заново разобраться, переосмыслить свершившееся и совершённое. Буквально этим и занимается Настасья, за что и получает в итоге освобождение — выход в смерть, а затем и вовне, прочь из «комнаты»: она ложится в нишу, где был «аквариум», — словно в кровать, едва ли не впервые ощущая светлую радость, а потом в кулисах повторится её диалог с Мышкиным из начала — о том, что они друг друга где-то уже видели, «может, во сне». Но именно потому, что пространство комнаты для героев проницаемо, для них это, конечно, не сон. Хотя для зрителя, как уже говорилось, может быть именно так: из-за особенностей не столько сценографии, сколько пространства «Субботы» как такового, с колоннами в центре сцены, увидеть всё невозможно. И первый акт, где много рваных реплик, как будто иррациональных диалогов-перекличек и сцен на эмоциональном forte, хотя всё следует сюжету романа и даже вполне передаёт его, по логике композиции напоминает «первый сон» из бутусовского «Бега» — те самые двадцать минут, которые кого-то (меня, например) гипнотизируют и захватывают, а кого-то раздражают.

У трёх актов есть названия: «Зеркало», «Ваза», «Звезда Полынь», — и каждый начинается звуком разбитого стекла вместо звонка. Первые два заглавия связаны с реальными предметами. В зеркало долго всматривается Настасья, чтобы в финале акта ударить и «разбить» его — под звон падает, как подкошенная, двойник-Аглая. С этой же сцены начинается и второй акт, где Мышкин вовсе не разобьёт китайскую вазу — она, появившаяся на столике у края сцены, в финале действия рассыплется сама, — но о ней будет много раз сказано за время действия. Деление на акты отчасти напоминает сохранённое в тексте спектакля «распределение» пяти оставшихся минут приговорённым к смерти: две — проститься с товарищами, две — в последний раз подумать про себя и ещё одна — в последний раз кругом поглядеть.

Герои здесь действительно вполне «товарищи» друг другу: это узкий круг романных ровесников, старшего поколения вовсе нет (только Александра Екатерины Рудаковой берёт на себя непростую роль старшей сестры и потому произносит часть текстов генеральши Епанчиной), при этом сами артисты тут отнюдь не одного возраста и порой как будто бы неожиданных для своей роли типажей. Три сестры: высокие Александра и Аделаида (Дарья Агеева) нянчатся с Аглаей — хулиганкой, упирающейся и опирающейся на них. Софья Андреева значительно старше своей героини-полуподростка, но это и плюс: вместо вздорной девицы, какой Аглая часто бывает, она предстаёт то эксцентричным «Чарли Чаплином» (появляясь в полосатом как-бы-мужском костюме, с нарисованными «усами» — что напоминает, кстати, о знаменитой двойной роли Андреевой, Авдотье-Авдоте из «Ревизора»), то взрослой серьёзной женщиной, и впрямь способной говорить с Мышкиным с высоты горького опыта. Валерия Ледовских по «амплуа» отнюдь не femme fatale, в ней много детскости — недаром и в репертуаре её сегодня целая галерея девочек и даже мальчиков-подростков (в том числе в «Принце в корзине» того же Тутака). Впрочем, почти в любой стоящей постановке «Идиота» последних лет Настасья Филипповна — отнюдь не «роковая красавица», а скорее «странная девушка», не совсем повзрослевшая (это так даже у Някрошюса, с чьим — недооценённым, увы, — спектаклем у «Настасьи» много точек соприкосновения). Эта детскость становится одной из красок — далеко не единственной, но приближающей её к Мышкину, единственному герою с двумя составами исполнителей (и двумя разными, по сути, рисунками роли). В версии игравшего премьеру Анатолия Гущина — приглашённого артиста, актёра и режиссёра-кукольника — Мышкин обезоруживает искренней нежностью своих интонаций, неподдельной неотмирностью в соединении с конкретностью сценического присутствия. Это и правда очень большой — и очень взрослый — ребёнок. Настасью и Мышкина роднит эта «незавершённость», невольный поиск старшего, который позаботится или даже займётся лечением и воспитанием. Этот старший у них есть — один на двоих врачеватель и искуситель в исполнении Станислава Дёмина-Левиймана: профессор Шнейдер и Тоцкий. В роли первого, доктора, он надевает белый халат — напоминающий, впрочем, и смирительную рубашку, и даже упомянутый в рассказе Мышкина «смертный костюм», — баюкает в «Пьете» своего подопечного, разоблачившегося до белой набедренной повязки, рассказывает ему «картину» (которую в романе придумывала Настасья в письме к Аглае) с Христом и ребёнком, говорит о невозможности любви ко всему человечеству. Он учил Мышкина говорить — расшифровывая его нечленораздельные «о, е, о» в «озеро», «небо», «солнце». Он иногда комментирует действие (и его голосом звучит объявление третьего звонка в записи), ненавязчиво перемещаясь по комнате, переставляет осветительный прибор. Такова была роль Дёмина-Левиймана и в «Родькином чердаке» — терзающий, испытующий, исцеляющий голос. В образе Тоцкого он, гротескный, в узком костюме с жилетом и цилиндром, тот же «взрослый для Настасьи». Но граница-водораздел между двумя героями одного артиста не всегда очевидна — и даже, пожалуй, не всегда существует: во всяком случае, в начале, в первой и последней — почти клинической — истерике Настасья обращается явно к доктору или тому, кого назначила на эту роль. К специалисту по «идиотам» Шнейдеру, чуть ли не к психотерапевту (но это, конечно, никакой не сеанс). Тогда она в отчаянии произносит, как эпиграф, слова Аглаи (потом они повторят их — и не только — вместе): «Я хочу хоть с одним человеком обо всём говорить, как с собой». Разумеется, это желание не только прекрасно, но и утопично. Но важнее, что Настасье предстоит научиться именно говорить с собой. Для этого всё-таки нужен звучащий рядом трезвый голос доктора — героя неоднозначного, но необходимого этим «детям», чтобы помочь пройти трудный путь, и сочувствующего им в неудачах, о которых иногда знает наперёд. В конце концов, «выкидышем» природы, счастливого мира (как тоже говорил Ипполит) эти двое — в отличие от Гани и Рогожина — себя не называют.

Колышутся рваные плёнки-занавеси, мерцает свет, с воплями пробегают люди, корчится в хрустальном гробу аквариума, вынесенного на авансцену, Трихина — а в эпицентре вечного Апокалипсиса, словно бы вернувшегося пожара, из которого давным-давно спаслась девочка-Настасья, еле слышно разговаривают трое. Как будто она нашла то начало, которое искала, а они — хрупкое равновесие, островок тишины во вселенском хаосе. Этот мир своей художественной целостностью и серьёзностью разговора, требовательностью создателей к себе напоминает об утраченном в нашем внесценическом Апокалипсисе недавнем прошлом. О театре, который мы видели пять или десять лет назад. О том же Някрошюсе или Бутусове. «Настасья» на них похожа почти исключительно отношением к задачам и смыслу театра. Буквально похожа скорее на что-то почти забытое — спектакли-«триллеры» компании Peeping Tom или, например, на «Землю Нод» FC Bergman. Все они — перечисленные и не названные здесь — предпочитают универсальным абстракциям человеческий космос и для разговора о нём аккумулируют все выразительные средства. И «Настасья» — конечно, синтетический спектакль, piece of art, — строится и создаётся, по сути, как мистерия (без того эффектного пафоса, который сегодня порой вкладывают в это слово). Но главное — как честный театр и многомерный художественный мир. Что само по себе дорогого стоит.