«Много шума из ничего» (по мотивам комедии У. Шекспира). Театр «Суббота». Режиссер Галина Жданова, художники: Мария Лукка, Александр Мохов.

Петербургский номер нашего журнала, пожалуй, мог обойтись без театра «Суббота», чье уже почти полувековое существование неотделимо от питерских «окон, улиц, подворотен». Здесь, в этом театре, лучшее воплощение всегда получит не причесанная, залакированная концепция, а живая игра с непредсказуемыми ходами. Спектакль, поставленный Галиной Ждановой, вроде бы не вполне вписывается в сегодняшний «субботовский» репертуар, но я вижу в нем родные для этого театра черты — легкость монтирования жизненного и художественного материала, безбашенную смелость в сочетании всего со всем и неистребимое интеллигентное любительство (в самом прекрасном смысле этого слова). Даже невзначай возникающий в спектакле Бродский («Мы снова проживаем у залива, и проплывают облака над нами») словно напоминает о том времени, когда стихи покинувшего родину опального поэта в легендарной «Субботе» пели под гитару. У приглашенного режиссера явно случилась любовь с артистами, и в ансамбле содержательно работают и молодежь «Субботы», и корифеи театра (Владимир Абрамов с присущей ему едкостью и остротой рисунка играет губернатора Мессины Леонато, а его давний партнер Анатолий Молотов, наоборот, с мягким, слегка отстраненным юмором представляет губернаторского брата, увальня Антонио).

«Много шума из ничего» — продолжение шекспирианы режиссера Ждановой, чей спектакль «Ромео и Джульетта» в театре «На Литейном» когда-то вызвал самые разноречивые мнения критики и однозначную любовь зрителей. Тогда, в 2011-м, Жданова запросто вводила в литературную композицию какие угодно цитаты, например из Булгакова, и соединяла классический сюжет с разработками современной «селфпсихологии» (патер Лоренцо выкрикивал фразы из книги психоаналитика X. Кохута, а бодрая троица персонажей-трикстеров, судя по программке, носила имена фрейдовских категорий «Я», «сверх-Я» и «Оно»). Сегодня к Шекспиру ею добавлены не только Бродский, но и Том Стоппард, Марина Цветаева, Макс Фриш, Клим и так далее. (В общем, «современный тарахтит Везувий», так сказать. Выбрасывает потоки лавы, огненные сполохи и кипяток.)

перемирие: свет не поглощается тьмой, но и сам не может уничтожить ее. Хотя, нельзя не заметить, действие начинается и завершается смертью.

Галина Жданова вместе с большой командой соавторов (включающей даже консультанта по стрельбе из лука Н. Воищева) создает полноценную, многомерную вселенную в спектакле. Довольно мрачнуювселенную.

Благодаря композитору Дмитрию Аникину (Resequence project) и «Ансамблю немузыкальных инструментов» (АНИ) п/р Олега Пожидаева здешний мир наполнился лязгом, звоном, стуком, шипением и свистом (и вправду «много шума»…). Музыка не ласкает слух, но и не терзает его — она по-своему гармонична и впечатляюща, иногда торжественна и даже патетична, хотя и создана из шумов и резких звуков окружающего мира. Ничем не украшенное сценическое пространство, дальние углы которого тонут во мгле, заставлено передвижными ширмами, сделанными из черных матрасов, кое-где небрежно обклеенных скотчем. В них удобно втыкать стрелы главная деталь реквизита, обозначающая все — и свечи в церкви, и символы королевской власти, и скальпель, если нужно). На черных столбах, подпирающих потолок, можно писать, как на колоннах подземных переходов, и рисовать мелом. Начинается все с того, что девушка-Я пишет название города MESSINA, потом чертит на столбах треугольник и круг, а по ходу спектакля настенные изображения и надписи множатся. Художники Мария Лукка и Александр Мохов создают неопрятный, грубоватый, военизированный мир спектакля, наполняют его изначально некрасивыми предметами, прозаическими вещами, вроде обычных полиэтиленовых пакетиков, и демонстрируют возможность их волшебного преображения под действием света (смелые решения Евгения Ганзбурга — настоящая световая поэзия). Замусоренное пространство может быть очищено с помощью взмахов веера (и вот прозрачные пакетики взлетают, как тополиный пух) или с помощью больших швабр (и мерные движения персонажей кажутся красивыми и целесообразными, как балет).

В Мессине много обычаев и ритуалов, напоминающих реальные, но при этом сочиненных авторами спектакля. Например, гостей города (армию дона Педро, принца Арагонского) местные жители встречают не хлебом-солью, а на наших глазах приготовленным напитком: они срезают корки с апельсинов, сбрасывают серпантинные ленты цедры в высокий прозрачный цилиндр и заливают водой. Сосуд вместо кубка подают принцу при встрече. Шекспировский отец Франциск в спектакле превратился в монашку Франческу (Марина Конюшко), и вместо четок у нее в руках кубик Рубика (все грани его белые). Обряды вывернуты наизнанку, ведь мнимое венчание юной Геры, дочери губернатора Леонато, с приближенным принца флорентинцем Клавдио — это фактически похороны оклеветанной невесты, поэтому она уже заранее облачена в черные полиэтиленовые мешки вместо белого платья. И наоборот, когда Клавдио в качестве искупления вины готовится жениться на выдуманной племяннице Леонато (на самом деле — это снова Геро), все персонажи на сцене одеты в черное, как на похоронах, и в темных очках, а у Франчески-монашки в руках уже черный кубик. Вместо молитвы она читает хармсовское: «Это есть Это. То есть То. Все либо то, либо не то… Это есть то. То есть это», — манифестируя закон мира, в котором все может обернуться всем, истинное так легко выдать за ложное, а мнимое — представить настоящим, одна из ключевых сцен спектакля — бал в первом действии, где принц, скрываясь под маской, сватается к Геро как бы от имени Клавдио. Маскарад — дефиле актеров, увитых гирляндами из лампочек. Шествуя из глубины к авансцене, каждый держит распечатанный собственный фотопортрет (автор — Марина Ролько), таким образом, маской становится свое же лицо, отделенное от «носителя». Балетмейстер Анна Закусова (ее работа — украшение спектакля) выстраивает сложную партитуру перемещений и группировок персонажей. Ритмично двигающиеся в слабом мигающем «дискотечном» свете люди-тени наводят тревогу. Если это и карнавал — то жутковатый, невеселый. Диалог хрупкой Геро (Варвара Смирнова-Несвицкая) и дона Педро (Владимир Шабельников играет и побочного брата принца, злодея дона Джона, который в спектакле стал узником большого железного ящика) повторяется четырежды, и все происходящее напоминает ночной кошмар, зациклившийся на одном и том же сновидении.

Игра двойников — властвующего принца и его брата-бастарда — существенный мотив спектакля, визуально очень выразительный. Шабельников виртуозен в перевоплощениях. Дон Джон (второе Я дона Педро) у него похож на тряпичного паяца, длинные руки его смирительной рубашки протягиваются сквозь прорези ширмы, а он сам в желтой картонной короне, выглядит перчаточной куклой. Опираясь на костыли, как калека Ричард III, Джон ловко перемещается по сцене и сеет зло, клевещет на Геро. Но и дон Педро с его маниакальным желанием вмешиваться в судьбы людей, манипулировать их чувствами — в спектакле персонаж страшноватый. В финале первого акта Шабельников-Принц, вращая железный куб, как огромный глобус, произносит монолог о любви к геометрии. Его воспаленный хищный взгляд выдает великого и опасного гордеца, мнящего себя властелином мира.

Как известно, в шекспировской комедии смонтированы две линии — параллельно с любовью Геро и Клавдио, едва не превратившейся в трагедию, развивается жизнерадостная история племянницы месссинского губернатора Беатриче и падуанского дворянина Бенедикта. Эти двое — записные острословы, неистощимые шутники, они обрушивают друг на друга град колкостей, переворачивают все сказанное «противником» наизнанку и бесконечно играют словами. Самые любимые мои персонажи у Шекспира, признаюсь! (А пропо, если бы еще Г. Жданова выбрала не спотыкающийся перевод Ю. Лившица, а блистательную версию П. Мелковой… Но – что есть, то есть). Дуэт Софьи Андреевой и Ивана Байкалова, играющих эту парочку неугомонных остряков, очень хорош. Беатриче — настоящая рыжая бестия, хулиганка-гаврош, готовая, впрочем, мгновенно превратиться в ослепительную красавицу (ее красное концертное платье и кокетливые кошачьи движения чуть не сводят с ума даже дона Педро). Бенедикт Байкалова — вояка и забияка, веселый темпераментный парень с очень теплым обаянием, противостоять которому просто невозможно. По сюжету пьесы любовь этих героев искусственно возбуждается Принцем и его друзьями. Идея состоит в том, чтобы внушить Бенедикту, будто Беатриче в него влюблена, и, наоборот, дать понять Беатриче, что ее вечный оппонент сгорает от любви к ней.

Мнимое нужно выдать за истинное (даже так: создать истинное из мнимого). Этот веселый розыгрыш с добрыми намерениями приобретает в спектакле не только комедийные черты. Процесс представлен как бесцеремонное хирургическое вмешательство.

Вот Бенедикт, раздраженный на весь свет, превращает ширму в койку и, сделав несколько упражнений йоги для начинающих, погружает себя в состояние релаксации. Над ним, спящим, производят операцию дон Педро, Леонато (Владимир Абрамов), Клавдио (Владислав Демьяненко) и слуга Бальтазар (Григорий Татаренко). Вынимают из его вскрытого нутра сначала желудок, сердце и кишечник (надутые прозрачные мешочки), потом все буквы алфавита на картонных карточках (попутно играя в города), таким образом доходя до последней буквы — Я. (Самую сущность героя, его Я нужно переделать.) Тут же параллельно проходит несколько иного рода операция над сознанием Беатриче — Геро, Маргарита (Валентина Лебедева) и Франческа вводят ее в транс странным способом говорения (каждый звук в словах как будто произносится отдельно). Подвергнутую своеобразному гипнозу девушку несут и вкладывают внутрь Бенедикта, как бы помещая ее в его сердце, после чего тело «зашивают», и герой после «наркоза» очнется уже с именем Беатриче на устах. Операция прошла успешно!

Визуальная ткань спектакля необычайно изобретательна, возникающие на грани тьмы и света образы хочется бесконечно описывать, при том что создание впечатляющей «картинки» для режиссера — явно не самоцель. Таков ее оригинальный способ мышления, соединяющего интерес к противоположностям — прихотливым текстовым коллажам и внерациональному зрелищному театру.

Во втором акте персонажи Ждановой затевают еще одну «дискотеку» (получается рифма к той, что была в первом): пьяный мальчишник перед свадьбой Клавдио. Все герои в вычурных, эпатажных нарядах. Жених, сбросивший строгую униформу, слоняется по сцене в цветной шубке на голое тело, Бенедикт, расставшийся с образом брутального женоненавистника, натягивает колготки, взгромождается на каблуки и прячет лицо в зеленых локонах кудрявого дамского парика. Как контраст этому разгульному карнавалу монтируется красивая строгой и, как ни странно, зловещей красотой сцена облачения невесты к венцу. В разреженном контровом свете, под ритмичную музыку женщины обряжают Геро. Худенькую обнаженную фигурку сначала обмазывают с головы до ног белой глиной, после заматывают, как в саван, в черный полиэтилен — получается лиф платья, а подол сооружают из надутых, объемных мусорных мешков. Процесс выстроен в завораживающе неспешном ритуальном ритме: медленно вращается на месте с поднятыми руками. Геро, вокруг нее плавно движутся женщины (хочется сказать жрицы), вертят мешки, наполняя их воздухом, потом скотчем прикрепляют их к талии невесты, постепенно выстраивая на наших глазах ее пышное свадебное одеяние. В завершение Геро вручается лук, который она воздвигает вместо головного убора, а к его рогам прицепляют рулон прозрачной строительной пленки вместо фаты. Только за одну эту сцену можно полюбить спектакль, в котором намешано так много всякого-разного, что иногда он, как вспухающее в кастрюле дрожжевое тесто готов нарушить пределы самого себя.

Да, тут есть место и стихотворению Бродского, и песне из репертуара Тамары Гвердцители на стихи Цветаевой (ее с каким-то кабацким шиком исполняет Беатриче для дона Педро), и монологам из пьес Фриша и Клима. Влюбленный Бенедикт, поставив Беатриче на ящик, как на постамент, покрывает весь пол рисунками мелом и лихорадочно читает текст, взятый с портала Стихи.ру (а где еще искать упомянутый в пьесе Шекспира «хромой сонет во славу Беатриче»). Если на все эти (и многочисленные иные) вставки сценическое время находится, то на часть фабулы его уже не остается. И тогда девушка-Я быстро и четко пересказывает сюжетные перипетии, иллюстрируя для зрителей свой рассказ фотопортретами героев (пришпиливает лица к стенду остриями стрел).

Так просто выходят здесь из затруднительного положения!..

Если я, наконец, добавлю, что сквозной линией, идущей параллельно основному сюжету, становятся эпизоды Розенкранца и Гильденстерна из пьесы Тома Стоппарда… видимо, читатель решит, что Галина Жданова — режиссер-графоман и чувство меры ей незнакомо. Но, как ни странно, история двух простаков, непонятно как затесавшихся в непонятный им сюжет, оказывается здесь уместной. Персонажи Артема Лисача и Григория Сергеенко — мертвы. Убитые еще до начала действия, они сидят в первом ряду с пучками стрел в груди и рассуждают о жизни в ящике-гробе, то есть о смерти. В череде персонажей «Много шума из ничего» они оказываются Конрадом и Борачио. Они приставлены охранниками к железному ящику — тюрьме дона Хуана, и, попадая под его странное воздействие (звуковые волны, неприятные помехи), видимо сами того не желая, совершают преступление. Жданова придумывает для этих несчастных, заблудившихся между разными пьесами героев казнь, и когда вся компания счастливых персонажей — вернее, уже актеров — кланяется публике и посылает ей поцелуи, громко и несколько фривольно чмокая, только двое так и остаются неподвижно лежать на сцене. Стрелы теперь торчат у них из лопаток. Обрамляя сюжет о торжествующей любви иррациональной историей смертельной игры в орлянку, театр не дает зрителю полностью расслабится. Тревожные мотивы звучат отчетливо, оттеняя радость бытия.