«Много шума из ничего» Г. Ждановой — это од­новременно и сжатие, и взрыв. Режиссер включила в спектакль отрывки из произведений М. Фриша, Кли­ма, П. Короленко, Т. Стоппарда, Д. Хармса, М. Цве­таевой, каждый из которых находится в сложных отношениях с основным текстом пьесы Шекспира. Мы сталкиваемся с процессом уплотнения реальности из-за существования параллельных сюжетных линий — например, стоппардовских Розенкранца и Гильденстерна.

Режиссер выстраивает ком­позицию так, что каждый звучащий отрывок имеет возможность до бесконечно­сти сообщаться с другими, не позволяя шекспировско­му тексту доминировать над сценическим текстом. Куда важнее то, что мы видим, чем то, что мы можем услышать. Все воспринимается как единая сборка, как причудливое скопление фрагмен­тов, разных по эстетике. Например, простей­шее, элементарное лицедейство, клоунада вполне со­четаются с брехтовским отчуждением.

Вариативная система актерского существования позволяет переходить от одного качества актерской игры к другому, что рождает самую настоящую пля­ску образов, карнавал из персонажей. В спектакле у Г. Ждановой маска героя может играть другую маску, например, в сцене, в которой актеры называют свои настоящие имена и лица закрывают собственными портретами. Здесь главное не быть, а казаться.

Это вопрос присвоения персонажа акте­ром. Один актер может исполнять две роли: так, В. Шабельников является и Доном Педро и его братом Доном Джоном. Два абсолютно разных персонажа, которых объединяет исключительно лицо актера, а вернее, тот самый распечатан­ный портрет. Холодный, мудрый, странный и немного самодур­ствующий от власти Дон Педро, внезапно становится Доном Джо­ном, образ которого решен почти что в духе жутковатого, эксцентрич­ного шекспировского короля Убю.

Весь спектакль будто строится из по­стоянных саморазоблачений. Театр сам о себе говорит, размышляет, себя ищет. Г. Жданова так выстраивает композицию спектакля, что каждая от­дельная сцена является самодостаточной и самостоя­тельной. Определенная смысловая склейка эпизодов, монтаж через распределение движущихся и непод­вижных тел, через свет и его оттенки, через цвет, му­зыку, создает киноэффект. Сюжет, история не так уж и важны. Все развитие действия, то творя­щееся, то распадающееся, ведет к самому сгу­щенному и мрачному моменту в спектакле, где невесту опорочили, злое вот-вот одер­жит победу, а добро, как обычно и быва­ет со всяким добром, окажется слишком наивным. Чего стоит только одна эта потрясающая сцена с облачением неве­сты! Почти фарфоровое тельце несчаст­ной, уже где-то там обреченной на позор Геро (В. Смирнова-Несвицкая), облачают в мусорный саван. И это красота, мгно­вение, возведенное в квадрат. Но Клавдио (В. Демьяненко) действует лишь потому, что он до своей ошибки видит только то, что лежит на поверхности. А далее зритель, желающий уже выдохнуть и обрести покой через разрешение всех волнующих его противоречий, видит быстро озву­ченный выход из этого самого мрака. Облегчение лишь в виде выдоха, напряжение не сброшено. По принципу телесериала озвучены дальнейшие собы­тия, которые актеры изображают системой понятных знаков. Режиссер настаивает на том, что не сюжет, не история главное, что не стоит быть таким чувстви­тельным, наивным зрителем. Там — другое.

В спектакле очень многое строится на подчерк­нутых сопоставлениях, на контрасте одного с другим (в некоторых сценах и буквальное столкновение черного и белого, звука и тишины). Это не только Дон Педро и Дон Джон В. Шабельникова, но и Бенедикт и Беатриче (В. Байкалов и С. Андреева), дуэт с аурой насилия, завораживающий своей головокру­жительной страстью. На их фоне Геро и Клавдио — идеальны, но малокровны.

Когда берешься думать, о чем все же спектакль, то меньше всего хочется рассуждать о зубодробите­ных смыслах. Смыслы можно множить. Шекспира можно ставить. А некоторые спектакли можно любить, и тогда никогда не захочется делать много шума, тем более из ничего.