Пушкин пережидал эпидемию холеры в Болдине, разрешая в своих «Трагедиях» вопросы нравственности. Зрители, пережившие ковид, переосмысливают и мораль, и самого Пушкина — с подачи режиссера Андрея Сидельникова, чей интеллектуальный театр не только интересен, но страшен и весел одновременно.

Уже в первую рабочую неделю пушкинского юбилейного года (в июне Россия отметит 225-летие поэта) один из самых маленьких и одновременно в чрезвычайной степени магнетических театров культурной столицы представил премьеру. Теперь в «Субботе» есть свои «Маленькие трагедии», которые оказались и не вполне трагедиями, хотя смерти и страданий на сцене не избыть, и уж совсем не маленькими и в переносном смысле, и в прямом — спектакль длится около трех часов. Столько времени нужно, чтобы события всех четырех пьес цикла сплелись в воистину эпическое повествование, в котором пафосные восклицания смешаны с криками ужаса — с тем, чтобы, будучи приправленными горьким комикованием и иронией, доходящей порой до кривляния, стать на выходе историей, которая, несомненно, привлечет зрителей с необщим выражением лиц. Таких, кстати, у нас много: в нынешнюю эпоху просто-таки буйного цветения петербургских камерных театров «Суббота» отличается особой неуловимостью билетов. За месяц до представления места найти еще можно, но на ближайшую неделю — очень вряд ли.

Андрей Сидельников, главный режиссер театра, уложил героев «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» с «Каменным гостем» вперемежку, как в коробку с конфетным ассорти. А общей формой, коррексом этого набора, стал «Пир во время чумы». Режиссеру очень помогли отвечающий за декорации художник Дмитрий Разумов и художник по свету Максим Ахрамеев. Действующие лица сидят за чем-то вроде стола (дверное полотно или на козлах, или еще на чем подручном), персонажи мгновенно трансформируются в героев то одной, то другой пьесы, вокруг всякие места, на которых по ходу сюжета корчатся в муках страдальцы. Вместо скатертей — синтетические полотна, на которых отпечатаны или театральные афиши (я под заголовком гастролей Художественного театра разглядел имена Аллы Тарасовой и Веры Пашенной, хоть последняя и служила во МХАТе лишь один, но очень важный для театра сезон), или транснациональные логотипы фирм, выпускающих, скажем, известный детский конструктор, или прохладительный напиток, или игру, обучающую азам капиталистической экономики. Повсюду развешаны лампы Эдисона, которые либо ослепляют кинетическими эффектами, либо изображают светомузыку, а не то обозначают микрофон, в который актриса поет свою странную песню. Не обошлось без царственного кресла для скупого Барона, синтезатора (Моцарту надо же на чем-то музицировать), а также игрального автомата, в котором сын Барона проматывает последние заемные червонцы. Их позже из этого же автомата кассирует сам Барон.

Все в полутьме, все макабрическое — особенно лестница сбоку, ведущая к некоей дверце. За ней скрывается вовсе не уютный очаг, как в сказке, но тоже нечто огненное: пожирающее, страшное. В этот огонь страшный Черный человек с лицом, обернутым, как у мумии, время от времени сталкивает действующих лиц, которым пришел черед умереть. Всеми силами стараюсь избегать пересказа режиссерских ходов, привнесенных в сюжет, но главного не утаю — в итоге в чумном мороке погибнут все. А вместе, как известно, веселее.

Веселья в спектакле много. Характерная шотландская мелодия сменяется разудалым плясом под Чижа и компанию, куртизанка и актриса Лаура открывает рот и движется под Агутина, а танцевальная интермедия удалась драматическим актерам настолько, что публика неоднократно принималась аплодировать, предвосхищая фонограмму с записанной овацией. Это большой плюс в копилку хореографа Марии Плотниковой, что в равной степени касается и музыкального оформителя спектакля Анатолия Гонье, который тактично, но одновременно с каким-то мичуринским энтузиазмом помимо вышеперечисленных мелодий привил к цитатам из Моцарта (куда без них!) самый разный аудиоматериал — вплоть до звуковых взрывов-междометий и известнейшего музыкального текста Петра Ильича Чайковского. Особо вспомню про предсказуемый реверанс в сторону Владимира Высоцкого, прославившегося в том числе и образом Дона Гуана в телеверсии «Трагедий». Вместе с тем этот оммаж создатели ввернули изобретательно, и вовсе не в историю про неутомимого ловеласа, как можно было ожидать.

Актеры. Когда они любимые дети режиссера (не в буквальном, а в иносказательном понимании, конечно же), то постановка не может не состояться. И «Суббота» в этом смысле именно семейный театр. Здесь даже всеобщая любимица черная кошечка Чита красуется на традиционной стене с фотографиями артистов. Нет худа без добра: крайняя стесненность театрального пространства неизбежно способствует построению интимной атмосферы в «Субботе». И эта близость много прибавляет к изначальному желанию публики увидеть что-то важное и новое. Да и хоть поразвлечься — все равно прибавляет. Актеры идут навстречу этому желанию.

Дальше будет сугубо личная оценка, но когда речь идет таком искусстве, как театр, разве может быть иначе? Добрые слова адресую Григорию Сергеенко, выступившему в образах Герцога и Председателя за чумным столом. Трогательной Мери — Кире Калашниковой и зажигательной Валерии Ледовских в роли Лауры. Но самым магическим образом в премьерном составе на меня подействовали трое.

Владимир Абрамов — один из самых крепких камней в фундаменте «Субботы». Острый, ядовитый, опасный Кнуров из спектакля «Вещь» по «Бесприданнице». Страшно осиротевший в напускном спокойствии Отец из несколько странного для меня спектакля «Война завтра не закончится» — но тем более впечатляющей получилась у актера эта роль. Такие работы трудно забыть. Теперь в этом списке и Барон из «Скупого рыцаря». Один Бог знает, на что способна нижняя подсветка актера, как много она может в итоге прибавить к образу, этот эффект постановщики активно использовали. Но Владимир Абрамов, без сомнения, в ней особо и не нуждался. Бытование артиста на сцене было таким, что не оставалось никаких сомнений: «Скупой рыцарь» — это история большой любви. Тотальной. Засасывающей, как топь болотная. Ну и пусть, что к деньгам любовь, — на долю расточительного сына, к слову, у Барона тоже какое-то тепло находится. Главное — что чувство есть, и это не всегда безысходность в чумном бараке. Пусть от смерти в итоге никуда не деться, что по ту сторону зловещей, в кровавом отблеске, двери денег не занести. Но пока, пока… Владимир Абрамов так произносит пушкинский текст, что дыхание восхищенно замирает на эмоциональном максимуме. Да гори оно все огнем — так и будет на самом деле, — но ведь еще есть какое-то время. И — «Я царствую!.. Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава…» Работа Владимира Абрамова, точно, какое-то упоение.

Не ожидал от эпизода, но очень впечатлился Жидом Ивана Байкалова. Актер, вышедший на сцену также в роли Моцарта, мне показался более убедительным именно в образе норовящего скрыться в объемном чемодане ростовщика, соблазняющего обнищавшего Альбера на отцеубийство. До чего много выжал из скудного объемом текста артист в тонкой, забавной мизансцене. Как изящно сделана отсылка к нашей общей недавней и все еще продолжающейся «чуме» с использованием бесконтактного термометра. Моцарт Ивана Байкалова, конечно, тоже великолепен, но Жид на минимальном материале, повторюсь, это куда больше.

Главным героем из актеров для меня в «Трагедиях» стал Виталий Гудков, ответственный сразу за четырех персонажей, но речь пойдет о двух — Доне Гуане и Сальери. Это актер из труппы Театра на Литейном, еще одного харизматичного петербургского коллектива (формально Ленинградской области). Андрей Сидельников некогда был режиссером в этом театре, и, по его словам, после ухода в «Субботу» желание работать с Виталием у него осталось. Неудивительно. Я помню трагически изломанного генерала Хлудова из «Бега». Не забываю, как Виталий Гудков, на мой взгляд, просто спасал своей работой никудышнюю по режиссуре постановку «Перемирие» (бывают провалы и в замечательных театрах — это нормально, даже полезно). Сальери в «Маленьких трагедиях» один из немногих персонажей, кому не досталось радости. Горькая участь, просто невыносимая — когда все могло бы быть, но не состоялось. Разве что немногочисленные ученики весело похлопали ему, но что это по сравнению с настоящим гением Моцарта? Сальери Виталия Гудкова — персонаж, который сам ищет смерти и находит ее без участия Черного человека. Но муки музыканта-отравителя в итоге гораздо страшнее тех, что выпали на долю остальных героев. Гудковский же Дон Гуан вызывает симпатию: какой-то он интеллигентный получился, что ли, — у актера явный типаж человека «из хорошей семьи». А еще очень остроумно была решена сцена Дона Гуана и статуи Командора, но здесь без подробностей, не то лишу собравшихся на спектакль зрителей забавного удивления.

Все это сплетенье страшного, отчаянного, безысходного, отвязного, безудержно веселого вместе с рассказанными актерами историями своих персонажей составили в итоге картину жизни с большой буквы — вопреки всем ужасам всеобщей чумы. Выстроенная режиссером на сцене театральная реальность, как и должно быть, ставит перед зрителем целый свод морально-этических вопросов, но не предлагает готовых ответов. А горькая атмосфера всеобщего нездоровья только подталкивает нас искать эти ответы — как это было в недавнюю и вроде все еще продолжающуюся пандемию, которая вдохновила Андрея Сидельникова на этот спектакль:

— Раньше, когда я читал этот пушкинский текст, то не понимал, что такое чума. Но когда пришел ковид, началась пандемия и нас закрыли в собственных квартирах, когда нельзя было работать и в принципе почти ничего было нельзя, я это ощутил. Вспоминаю пустые улицы и проезжающие машины, из которых раздавались призывы не выходить наружу. Самым главным был страх болезни, когда ты не знал, чем все закончится. Этот страх для меня соединился с текстом «Пира», я придумал, что персонажи где-то закрылись и пытаются спрятаться от чумы, но она в итоге все равно забирает всех.

Очень важно, когда складывается актерский ансамбль, и здесь это получилось. Актеры вместе со мной пускались в пробы и поиски, много предлагали. Поэтому выделить кого-то одного или двух мне сложно. Точно могу сказать, что этот спектакль сделал не я, а мы.

Когда персонажам приходит время умереть, они оставляют после себя обувь и уходят за огненную дверь босоногими, незащищенными. Совсем раздевать актеров, снимать с них пальто — этого было бы много. А вот такая беззащитность, когда после смерти от людей остаются только черные ботинки — это для меня на чувственном уровне олицетворение какой-то боли. Жалость. Когда мы заходим в квартиру, то разуваемся, чтобы не наследить. И туда, к этому порогу, они заходят уже с чистыми ногами, без страстей. Как, например, Сальери, который жаждет отравить Моцарта. Или алчущий денег Скупой рыцарь. Смерть сметает все наши мелкие страсти, ты становишься тем, кем должен быть. Сальери — один из двух персонажей, который обходится без сопровождения Черного человека. Он все-таки понял, что такое покаяние. Отрави он Моцарта или нет, свою судьбу он этим не исправит. У него своя жизнь. И своя смерть. Председатель же, тоже самостоятельно пришедший к смерти, боролся за людей, искал — есть ли где еще спрятавшиеся от смерти. И он также уходит: все, он больше не может, он не уберег людей. Чума все равно его съест — их встреча неизбежна, история заканчивается. Остаются только тени.

И это касается не только людей. Меня спрашивают о значении скатертей-афиш в спектакле. Идея такая: в больших театрах есть запасники, после спектакля что-то списывают, а что-то оставляют. И часто ты попадаешь в подвал-склад, где лежит пятое, десятое. Художник Дмитрий Разумов говорит — давай у нас будут валяться плакаты, разного времени и эпох. Это как опавшие смыслы всего старого театра: они были, они отжили, они ушли. Как и герои «Маленьких трагедий», — рассказал «Культуре» Андрей Сидельников.

Еще пара слов про заложенные режиссером точно определенные смысловые точки, которые воздействуют на зрителя. Сидельников с ними угадал —  получилась настоящая акупунктура по театральному методу. Эти «Маленькие трагедии» и мне напомнили ужасный пережитый эпизод: в ковидный госпиталь привезли девушку, пошла молва, что она из тех, что употребляют запрещенные вещества. У нее с собой не было ничего из домашнего набора для больницы, она очень хотела пить и просила кружку, которой некоторое время не находилось. Мы, порядочные и благополучные пациенты, были не очень довольны этим соседством: такая низкая персона еще будет слюнявить общественную посуду с больничной едой. Повод для опасений очень скоро исчез — уже через пару дней эта больная никому не досаждала, ничьему здоровью не угрожала и пить больше не просила. Когда я видел, как на сцене безысходно жаждут приговоренные чумой к смерти персонажи, я не мог еще раз не пережить тот ковидный ужас. Думаю, остальным зрителям всеобщая хворь также в этом спектакле многое напомнила и еще напомнит: каждому свое.