Технологически «Опера нищего» в «Субботе» устроена так же (с видеотрансляциями крупных планов из «слепых» зон), как «Идиот» в «Приюте комедианта» и «Мария Стюарт» в МТЮЗе; главное различие между этими спектаклями — в уровне занятых актеров: московские — первый сорт (Виктория Верберг просто великолепная), «приютские» — ну тоже неплохи по питерским стандартам; а «субботние» — уж какие есть… Впрочем, не в исполнителях, разумеется, проблема. И даже не в качестве самопального текста — Петр Шерешевский под псевдонимом Семен Саксеев (уже использованном для «Идиота») адаптировал сюжет Гея, ранее переработанный Брехтом в «Трехгрошевую оперу», под реалии пост-советских 90-х, вернее, не реалии, а мифы, еще точнее, штампы, которые сегодня бытуют в поверхностных разговорах о том времени… «Все мы родом из 90-х» — заявляет вступительным титром режиссер, и непонятно, шутит или нет — но так или иначе вообще-то подросла генерация зрителей, которые в 1996 году, к которому номинально привязано действие адаптированной пьесы, еще не родились… Суповой набор из бандитов и ментов, паяльников и утюгов, проституток и депутатских родственников — частично перекочевавший еще из Джона Гея посредством Бертольта Брехта, частично взятый из расхожего ассортимента клише «бандитского Петербурга» (место действия — Петербург, естественно), дополняется «мужскими» беседами под водку о судьбах Родины в духе «голосуй или проиграешь»: вероятно, из 2022-го выборы 1996-го должны казаться судьбоносными, тем поворотом, когда страна свернула «не туда», но судя даже по представленному на сцене, ощущения, что до 1996-го она двигалась «туда» (или хотя бы куда-то двигалась…), тоже не возникает.

Пичемы у Шерешевского-Саксеева стали Пищиками (частичными однофамильцами, то есть, вышедших в тираж дворян-помещиков из чеховского «Вишневого сада», вечных должников и анекдотических «нищих аристократов», возводящих свою генеалогию чуть ли не к лошади, которую император Калигула ввел в римский Сенат), а Мэкки — прозвище Михаила Молотова, лидера ОПГ… у других персонажей тоже соответствующие «погоняла», «зонги», нарочито скверными голосами и нестройным хором пропетые, из себя представляют дополненные также самопальными речитативами шлягеры «русского шансона» из репертуара «Лесоповала», Михаила Круга, Михаила Шуфутинского и примкнувшей к ним Тани Булановой… плюс «Мы желаем счастья вам» от советского ВИА «Цветы», использованная Шерешевским и в «Марии Стюарт», но ради питерского зрителя подбирать новые песни, видимо, значит себя не уважать…  Делается все это режиссером и театром с такой самоотверженной наивностью «первооткрывателей», словно и не шел годами в расположенном буквально через дорогу от «Субботы», по центру сквера напротив, в ТЮЗе им. Брянцева «Ленька Пантелеев» Максима Диденко — где, тоже отталкиваясь от Брехта-Вайля, оттолкнувшихся в свою очередь от Гея, и тоже на питерском субстрате (ну Питер же «бандитский», это ясно), хрестоматийный сюжет привязывали, правда, не к пост-советскому, а пост-революционному мифу, годам «военного коммунизма» и НЭПа, с соответствующими тоже социально-политическими «проекциями». Про «Трехгрошевую оперу» Кирилла Серебренникова в МХТ, откровенно не получившуюся, но все-таки масштабную, и тоже с «историософским» замахом, я уже не вспоминаю: Петр Шерешевский со сценографом Фемистоклом Атмадзасом и художником по костюмам Ольгой Атмадзас без оглядки на предшественников размещают персонажей адаптированного сюжета «оперы» среди толстенных березовых стволов в клетку «обезьянника», она же полуподпольный бордель, она же квартира Пищиков за бронированной дверью, она же кладбище, уставленное «гранитными» могильными памятниками всем основным лицам «оперы», предлагают героям петь и музицировать под балалайку, колесную лиру (!!) и нарочито самодеятельные «ритм-секции», разговаривать искусственной, фальшивой (хочется думать, что столь неорганический «язык», включая авторские эвфемистические замены нецензурных междометий «твать» и «зибец» со всеми производными… придуман для героев сознательно, как речевая «краска» своего рода) смесью расхожего — больше из позднейших анекдотов про 90-е, чем из реальной жизни 90-х (я то родом именно «оттуда» и помню, как, что и кто говорил тогда…) — люмпенского псевдосленга, высокопарной интеллигентской чепухи и до кучи литературных и кинематографических цитат; ладно в ход идут стихи из школьной программы, а в репликах проскакивают вольные или невольные отсылы то к «Месту встречи…», то к фильмам Алексея Балабанова, но Мэкки-Молотов между делом «включает» чуть ли не Гамлета с «быть или не быть» (в придачу к «Голосуй или проиграешь!», ага…), кроме того, вспоминает в связи с собственным сном фильм, где «трое едут на вагонетке» (рассчитывая на культурную память питерских интеллигентов, режиссер в помощь им дает видеопроекцию с кадрами «Сталкера» и благодарная «просвещенная» аудитория их, надо же, опознает вслух! полагаю, чувствует себя при этом знатоками!).

Приемы, «фишки», работающие — по-разному, но эффективно — в спектаклях Богомолова и Бутусова, у Шерешевского режут глаз и ухо, но ничего содержательного пьесе не добавляют, и даже не слишком удачно разбодяживают ее хохмами, потому что для хохм это все чересчур натужно, а избытком чувства юмора Шерешевский не страдает, он серьезен, суров, и финальное предложение (после того, как Мишку бывший подельник-сокамерник, по приказу мента, сговорившегося с Пищиком, удавит на шнурке от его же ботинка…) вопреки логике нафантазировать «хэппи-энд», чтоб не портить себе настроение, звучит как минимум запоздало… В какой степени подробности о кассетах с порнухой, «Рабыне Изауре» и утюгах на животе под «Белого лебедя на пруду» и «Девочку-пай» (переаранжированные модным театральным композитором Ванечкой и его Оркестром приватного танца) с «ходячим трупом» на подтанцовках, а заодно всплывающим в бандитском алкогольном бреду текстом пионерского Торжественного обещания и упоминанием «симулякров Бодрийяра» (типа остроумно?.. ну может быть…) увлекательны, на худой конец понятны тем, для кого 1996-й год это во всех отношениях «прошлый век» — не берусь судить, но мне было неловко смотреть, как артисты «Субботы», начиная с не лишенного обаяния, но недостаточно энергичного Владислава Демьяненко в роли Мэкки-Михаила, на пределе своих довольно-таки скромных, если честно, возможностей беспомощно стараются набрать «драйв», который мог бы придать надуманной режиссерской концепции сколько-нибудь убедительности… Как в старом анекдоте — «оперу пишу, опер про всех велел писать, я про всех и пишу» — Шерешевский сразу и о прошлом, и о настоящем, и о предполагаемом будущем высказывается как бы «фундаментально», однако что-то новое и по-новому сказать не получается, остается перепевать старые песни с чужого голоса.