«А Холдена, по моему мнению, сыграть невозможно в принципе. Вам не хватит просто Чувствительного, Умного, Талантливого Юного Актера в Двустороннем Пальто. Для этого вам понадобится человек поистине загадочный, а если у какого-то молодого человека и есть в душе загадка, то как распорядиться ею, он наверняка не знает. И никакой режиссер, уверяю вас, ему в этом не поможет».
Дж. Д. Сэлинджер

В начале этой осени Марку Чепмену, отбывающему пожизненный срок за убийство Джона Леннона, в 12-й раз отказали в досрочном освобождении. 8 декабря 1980 г. Чепмен пять раз выстрелил в Леннона в Центральном парке в Нью-Йорке. Убийца не скрылся с места преступления, полиция застала его там же за чтением книги Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Так в поп-культуре навсегда сплелись два образа: неприкаянного подростка Холдена Колфилда из книжки, ставшей скандальной сразу после публикации, которому ужасно интересно было узнать, куда деваются утки на зиму из Центрального парка, и музыканта в очках круглой оправы, поющего про мир и любовь.

И вот однажды они встретились. Свидетелями этого стали зрители спектакля Holden, который санкт-петербурский театр «Суббота» представил на Другой сцене театра «Современник» в Москве 16 сентября.

Переводить текст Сэлинджера на язык театра – занятие рискованное, безумное, отчаянное, да и попросту, наглое. Начать хотя бы с переводов романа «Над пропастью во ржи» на русский язык: классический перевод, на котором основан спектакль, выполнен Ритой Райт-Ковалевой в 1960-х гг. и изрядно смягчен, многие реалии того времени пропущены и внутренний монолог 16-летнего ньюйоркца в наше время воспринимается уже искусственно. Ну, а главный камень преткновения – это строжайший запрет самого Дж. Д. Сэлинджера на экранизацию произведения. Да и главный герой, частично списанный автором с самого себя, вряд ли бы это оценил: Холден признавался, что ненавидит кино, театр и прочую «липу».

«…Ненавижу актеров. Они ведут себя на сцене совершенно непохоже на людей. Только воображают, что похоже. Хорошие актеры иногда довольно похожи, но не настолько, чтобы интересно было смотреть. А кроме того, если актер хороший, сразу видно, что он сам это сознает, а это сразу все портит», – объясняет свою неприязнь к театру Колфилд.

С какой стороны не посмотри: дело гиблое. Удалось ли режиссеру Роману Габриа справиться с этим?

Спектакль поставлен по мотивам романа, а потому в название вынесено лишь имя главного героя на английском (впрочем, достаточно узнаваемое: вот вам известны какие-либо другие литературные герои по имени Холден?), авторский текст в спектакле в некоторых сценах воспроизводится дословно, однако форма его воспроизведения разнится от сцены к сцене: слова Колфида то делятся между несколькими героями, то пропеваются на блюзовый мотив, то тараторятся речитативом, — в общем, живут полной жизнью. Спорные переводческие моменты и анахронизмы опущены, в целом, перед нами пространство вне времени, потому что молодым быть трудно в любой эпохе. И как ни пытайся осовременить или адаптировать язык подростка, все равно получится «липа» и фальшь, которую юные зрители почуют за километр.

Вопросы вызывает попытка дать голос «взрослым»: эпизоды с их признаниями и монологами, которых не было в тексте Сэлинджера, бойко встраиваются в клиповый монтаж спектакля, но их чужеродность мгновенно считывается человеком, знакомым с оригинальным текстом. Причем содержание этих высказываний будто нарочно провокационное и стремится соперничать с прямотой и грубостью самого Колфилда: миссис Морроу вспоминает про свои роды, монашка откровенно богохульствует, проститутка Санни рассказывает о многочисленных изнасилованиях. Зачем это было нужно? Чтобы придать им больше «объема» и добавить новое измерение, кроме того, которое они получают в обостренном максималистском восприятии Холдена? Но где гарантия, что другой взгляд на этих героев надежен?

Законы физики учат нас тому, что простое наблюдение явления неизбежно изменяет его. Персонажи, с которыми сталкивается Колфилд во время своей нью-йоркской одиссеи, знакомы нам только с его слов. В спектакле этот прием очень удачно передан с помощью фотосессий. Само пространство сцены представляет собой фотостудию с циклорамой и прожекторами. Холден показывает своему психотерапевту фотографии встреченных им людей, и они тут же «оживают». При этом он в любой момент может снова нажать кнопку спуска затвора, остановить мгновение и вклиниться в композицию. Фотография в своей субъективности очень близка подростковому восприятию: мы кадрируем пространство, оставляя только хорошее, или наоборот, выделяя недостатки, иногда мы жадно снимаем все подряд, потому что хотим запомнить каждую мелочь, но в итоге помним не событие, а только то, что изображено на фото. Фотография может быть провокационной, может быть нежной или трогательной, — такой, какой мы только захотим. Но это не будет истиной. Выбор зрителя – доверять ненадежному рассказчику и пускаться с ним в путешествие по предрождественскому Нью-Йорку или попытаться залезть протагонисту в голову и угадать, что им движет. Возможно, именно для этого и введены в спектакль чуждые оригинальному тексту монологи второстепенных персонажей.

Но в то время, как одним персонажам дается гораздо больше времени для раскрытия, чем им уделено в книге, о других значимых героях не упоминается вовсе. Тех, кто помнит сюжет, может разочаровать отсутствие в спектакле истории про умершего братика Алли, линии неловких и трогательных отношений с Джейн Галлахер, диалогов с сестренкой Фиби. В книге Холден подкупает и влюбляет в себя читателя именно в эти моменты. Возможно, это сделано намеренно, чтобы не спекулировать на чувствах и восприятии зрителей. Может быть, именно воспроизведение самых интимных признаний и переживаний Колфилда на сцене было бы той самой «липой» и кривлянием, которые он ужасно не любил.

И тут мы подходим к еще одному вопросу: где вообще происходит действие спектакля? В Нью-Йорке, в клинике на приеме у психоаналитика или в голове самого Холдена? Ответ на это может дать тот изящный способ, с помощью которого создатели спектакля обошли критические высказывания Сэлинджера насчет воспроизведения его книги в кино и театре.

«Размышления и поступки, которые кажутся абсолютно естественными в уединенности романа, на сцене, в лучшем случае, обернутся псевдосимуляцией, если такое слово вообще существует (надеюсь, что нет). А ведь я еще не упомянул, насколько рискованно привлечение, прости Господи, актеров! Вы когда-нибудь видели девочку-актрису, которая сидела бы, закинув ногу на ногу, на постели и выглядела при этом непринужденно?», – такими словами Сэлинджер объяснял, почему не хочет видеть историю про Холдена на сцене.

Запрет звучит в духе заклятий из фэнтези-романов: «Вам не хватит просто Чувствительного, Умного, Талантливого Юного Актера в Двустороннем Пальто…». Если не хватит актера, то как насчет двух актрис и не в пальто, а в школьной форме и балахоне? Смею предположить, что такая затея шокировала и позабавила бы и самого Колфилда, учитывая, как нелестно он отзывался о большинстве девушек в романе и зачастую вообще отказывал им в наличии мозга: «Понимаете, девчонки такие дуры, просто беда. Их как начнешь целовать и все такое, они сразу теряют голову».

Холдены — в исполнении актрис Валерии Ледовских и Софьи Андреевой — порывистые, хулиганистые и задиристые, отчаявшиеся и потерянные. Предполагается, что одного из них мы видим на приеме у психоаналитика, другой же появляется в воспоминаниях о Нью-Йорке. Один говорит то, что хочет от него слышать общество, а другой транслирует все, что думает. Но границы достаточно быстро стираются. Как в пубертатный период эмоции, гормоны, новые идеи одолевают и смешиваются в буйный и взрывоопасный коктейль, так и в спектакле нашлось место смелым и вызывающим экспериментам.

Колфилд сам вторгается в свои фотографии-воспоминания, переиначивает их, переключает, когда ему вздумается (звучит снова щелчок срабатывания затвора фотоаппарата, а Холден делает движение, похожее на выстрел из пистолета, неслучайно в английском слово «shoot» означает как «стрелять», так и «фотографировать»). Метафора съемки-стрельбы заявляется с первых же минут спектакля, когда на сцене внезапно появляется актер в образе Джона Леннона, потом уже мы видим и пистолет в руках Холдена, но пистолет не настоящий, а игрушечный водяной, он «расстреливает» им маму своего одноклассника, миссис Морроу, вызывая у той слезы под аккомпанемент песни Love Джона Леннона. В какой-то момент с автоматом на сцену выходит уже сам Леннон, на нем тяжелые ботинки и кофта с нашивкой US Army.

Достаточно жуткая картина: хиппи-пацифист с оружием в руках. Зачем он вообще здесь, ведь в романе о событиях Второй мировой войны почти не упоминается, а до Вьетнамской войны еще далеко? Сэлинджер писал свой роман в течение 1940-х годов, не прекращая работу над ним даже на фронте: говорят, черновики «Над пропастью во ржи» были с ним на передовой даже во время высадки в Нормандии. Холден Колфилд не любит насилие: он признается, как трудно ему решать споры кулаками, на страницах романа его неоднократно бьют до крови, а он не дает сдачи. При этом после он в красках представляет, как всадит противнику несколько пуль в живот, в своей голове он прокручивает сценарии мести в лучших традициях кинофильмов, которые, по его признанию, ненавидит. Холдены на сцене тоже складывают пальцы в пистолеты, стреляют в лифтера-сутенера, Леннона, зрительный зал. От несправедливости, грязи и порочности окружающего мира им хочется выть. Грань между благородным, почти святым, делом охраны малышей над пропастью во ржи и самосудом, перекраиванием мира по своим лекалам становится очень тонкой. Марк Чепмен ее перешел. Книга «Над пропастью во ржи» была настольной и у Джона Хинксли, пытавшегося застрелить президента Рейгана, и у маньяка, убившего актрису Ребекку Шеффер.

Стрелять в уток или выяснить, куда они деваются на зиму из Центрального парка? Холдены в спектакле выбирают второе: они идут с этим вопросом в зрительный зал. Школьницы в первых рядах жалобно возмущаются: ну что такое, и тут вопросы, мы же только что из школы…

Во втором действии «фотосессия» заканчивается, поток красоток, проходимцев, музыкантов прекращается, и Холдены остаются наедине сами с собой. Им весело вместе, они готовы и подурачиться, и поддержать друг друга, но найти выход из ловушки своей головы они не могут. Не знают, как жить эту жизнь, подобную пластилину в руках, из которого каждый из них может слепить все, что угодно, а получаются одни только мужские и женские половые органы. На помощь психоаналитика надежды тоже нет, он тут сам больше похож на повзрослевшую версию Колфилда: смирившуюся, но переставшую чувствовать всю «липу» окружающего мира. В назидание он цитирует австрийского психоаналитика Вильгельма Штекеля: «Признак незрелости человека — то, что он хочет благородно умереть за правое дело, а признак зрелости — то, что он хочет смиренно жить ради правого дела». Но что эти взрослые вообще понимают, верно? Некоторые, вот, и постановку смотрели в полглаза, кто-то даже уходил с первого действия. В то время как подростки приняли спектакль очень тепло, хотя многие признавались, что не читали книгу. Кто-то даже поделился с исполнительницами главных ролей пакетом чипсов на поклонах.

За порогом Другой сцены «Современника» – Чистые пруды, до зимы еще пара месяцев, и утки пока рассекают водную гладь. А вот разлетелись ли они над прудом в Центральном парке, когда прозвучали выстрелы Марка Чепмена?